Compte-rendu de LECTURE

du livre de Richard Klein "Robert Mallet-Stevens. La villa Cavrois" (Editions Picard - 2005)

extrait des

Cahiers de la recherche architecturale et urbaine - n° 20-21 / mars 2007

de Steven Melenis, architecte diplômé de l'université de Toronto, maître-assistant à l'école nationale supérieure d'architecture de Grenoble, chercheur au laboratoire Cresson


Richard Klein : Robert Mallet-Stevens. La Villa Cavrois
Paris, Éditions A. et J. Picard, 2005. 232 pages, 110 illustrations en noir et en couleur, 38 Euros.

Après plusieurs décennies d’abandon et de vandalisme, la Villa Cavrois retrouve enfin son aspect extérieur. De longs et coûteux travaux de restauration ont récemment achevé le clos et couvert de cet édifice clé de Robert Mallet-Stevens, réalisé en 1932. Désormais protégé par les pouvoirs publics, l’avenir de la villa reste cependant marqué d’indécision en ce qui concerne son usage futur. Sur la base d’une thèse de doctorat, l’ouvrage monographique que Richard Klein consacre à l’édifice est d’une nature atypique. Il couvre en effet, à partir d’un ensemble de sources très hétérogènes, le chemin de vie du bâtiment qui s’étend du moment de sa conception jusqu’à la phase de sa patrimonialisation. À travers cette période très clairement mise en récit sont abordées les étapes successives de l’évolution de l’oeuvre. Son usage d’abord, par deux générations de la famille Cavrois. Son occupation, ensuite, par les soldats allemands, et les rénovations intérieures menées par Pierre Barbe après la récupération de la villa par la famille. Enfin, la vente de la propriété à un promoteur qui laisse volontairement l’ensemble se détériorer pour répondre aux «menaces» de patrimonialisation et de protection.

L’originalité de la recherche de Klein repose également sur sa décision de faire de l’édifice lui-même le protagoniste principal, l’acteur unique de l’étude. On est donc loin des traditions historiographiques propres à la généalogie des influences, à la situation de l’oeuvre dans la production générale de l’auteur, ou encore à l’articulation directe du projet et de la rhétorique du concepteur. Ici, l’autonomie accordée à l’objet est rendue possible par l’application de la théorie de l’esthétique de la réception de Hans Robert Jauss (1). La démarche critique de Jauss explore en effet la capacité d’une oeuvre à s’inscrire dans un « horizon d’attente » qui comprend notamment des conventions de forme esthétique connues au moment de son apparition et des constructions idéologiques auxquelles elles correspondraient (2). En s’intéressant à la capacité des oeuvres littéraires à opérer un déplacement de cet horizon, voire sa mise en péril partiel, Jauss suggère que celles-ci sont en mesure de renouveler l’autonomie de jugement esthétique du lecteur (3). Pour passer de la littérature à l’architecture, exercice périlleux, Klein se trouve dans l’obligation d’innover sur le plan méthodologique. Il propose ainsi de distinguer clairement la réception « locale » – celle des habitants, de leur voisinage et de leur milieu social – de la réception « à distance » qui relève plutôt de ce qui façonne l’émergence d’un type, d’un modèle, d’un objet manifeste et de leur fortune critique dans le cadre des historiographies de l’architecture moderne. Avec précision, l’auteur examine la décision improbable de Paul Cavrois qui, après la première tentative avortée d’un projet conventionnel signé par Jacques Gréber, confie la conception de sa villa à Mallet- Stevens, se démarquant ainsi nettement de l’esprit des codes sociaux des riches industriels du Nord de la France auquel il appartient. À l’étude des motivations personnelles du commanditaire – motivations hélas quelque peu obscures faute de documentation suffisante – s’ajoute l’analyse de la réception perplexe et même un peu hostile des autres habitants de la villa. À leurs yeux, en effet, l’élaboration complexe des codes de représentation mis en oeuvre par Mallet-Stevens n’est pas suffisamment lisible. La démonstration de Richard Klein le précise à juste titre tout en soulignant l’existence d’une sensibilité à l’innovation, notamment dans le domaine des techniques d’éclairage, qui permet en l’occurrence à l’édifice d’être la représentation des valeurs du progrès technique. Mais c’est principalement la réception « à distance » du bâtiment qui permet à l’auteur d’établir les liens les plus forts entre les différentes périodes de vie de la Villa Cavrois jusqu’à sa patrimonialisation tardive. Un de ces liens repose sur la critique sévère de l’édifice, publiée par Siegfried Giedion (4). Elle nous semble mériter ici une attention toute particulière, à la mesure de l’influence de cet historien d’origine suisse qui exclut Mallet-Stevens du groupe des CIAM tout en le qualifiant par ailleurs, non sans ironie, d’architecte « élégant du Mouvement [moderne] » (5). Comme l’a fait également Marc Wigley dans un autre contexte (6), Klein insiste sur l’effet durable de l’attitude de Giedion à l’égard de l’architecte. Si l’on associe cette appréciation négative avec l’incompréhension, l’indifférence et même l’hostilité suscitées par la Villa Cavrois à l’échelle locale, on comprend mieux peut-être les raisons de fond des mésaventures de l’édifice depuis quelques décennies. Ainsi, selon Klein, la critique du « bruyant » Giedion serait responsable de la longue période de méconnaissance de l’oeuvre de Mallet-Stevens, ce qui aurait contribué de fait à la négligence matérielle de l’édifice étudié. Mais il est peut-être aussi légitime de se demander si une recherche basée sur le concept d’esthétique de la réception peut se satisfaire de conclusions sur les raisons de la fortune critique de l’oeuvre étudiée. Car une telle approche a tendance à laisser les qualités proprement esthétiques de l’architecture entre parenthèses et, ce faisant, à limiter la compréhension de leurs effets. C’est pourquoi il importe de considérer plus en détail le différend qui oppose l’historien à l’architecte, ce qui permettrait d’affirmer qu’il y a là des postures intellectuelles irréconciliables sur le plan des valeurs esthétiques. De plus, il est possible que la démarche analytique de Giedion et les valeurs esthétiques qu’elle prône soient profondément en désaccord avec le principe même de l’esthétique de la réception adopté et développé par Jauss et appréhendé par Klein dans son livre. Pour s’en convaincre, il convient de percevoir que l’ouvrage de Giedion, Bauen in Frankreich, se caractérise par la discrimination entre éléments «progressifs» et éléments « régressifs » de l’architecture (7). Dans cette logique, la production de Mallet-Stevens est qualifiée, comme le résume Wigley, de «régression dans la folie décorative de la mode» (8) ou d’obstination à cacher sous une « peau » élégante la vérité des moyens de construction. De ce fait est occulté le «présent en train de prendre forme» (9) ; autrement dit, la perception de la modernité architecturale. Ainsi, selon Giedion, il faut purger l’architecture de ces « habits » hérités du XIXe siècle pour laisser apparaître la vérité constructive « nue », jusque-là reléguée dans le « subconscient » de l’architecture (10). Dans le climat « héroïque » des avant-gardes du début du XXe siècle, il est nécessaire à ses yeux que puisse émerger une beauté liée aux «joies nées de la satisfaction de vrais besoins» (11). Pour l’historien, l’architecture moderne ne saurait progresser dans le cadre d’une commande de demeure pour grand bourgeois. Robert Mallet-Stevens, comme Joseph Hoffmann, l’architecte du fameux palais bruxellois de son oncle, ne sauraient donc participer à cette modernité architecturale. Par ailleurs, si le luxe des matériaux et des dimensions de la Villa Cavrois constituent un problème de fond pour Giedion, il devrait en être de même pour les rapprochements entre architecture et cinéma chez Mallet-Stevens. Exemples d’un «art total» qui englobe l’architecture d’intérieur, le mobilier et le vêtement, les décors de cinéma conçus par l’architecte tendraient également à réduire l’architecture à l’habillage d’un pur simulacre. Mais peutêtre ne faudrait-il pas identifier trop rapidement la critique radicale de Siegfried Giedion à la critique intolérante de Theodor Adorno et des autres membres de l’École de Francfort envers les « industries culturelles », dont le cinéma et la mode (12). Reste bien entendu qu’ils ont en commun cet esprit d’ascétisme esthétique qui les rassemble dans la défense des avant-gardes artistiques et architecturales. Aucune patience pour les «poètes-menteurs» de la part de tous ces auteurs : «Le plaisir de leurs spectacles séduit le spectateur, l’éloigne, et cette distance, elle-même source de plaisir, lui fait oublier dans la contemplation d’un destin imaginaire ses devoirs immédiats» (13). Et dans leurs conceptions qui sont assez proches, il n’y a finalement pas de place pour cette «expérience esthétique spontanée» que réclame Jauss ; cette expérience qui permet de récupérer sa liberté de jugement esthétique, de la protéger vis-à-vis des héroïsmes «exemplaires» chers à Giedion et, par ailleurs, de la libérer des goûts et des pratiques standardisés d’une culture de la consommation.

Appréhender l’esthétique de la réception comme démarche critique vis-à-vis de l’architecture moderne est évidemment un enjeu pour l’historien qui, comme ici Richard Klein, souhaite en nourrir l’étude de ses sujets et de ses objets de recherche. Mais c’est peut-être aussi l’occasion pour celui-ci de situer sa réflexion plus en amont. Ainsi doit-on peut-être regretter l’absence d’une articulation analytique entre ladite esthétique de la réception et les réflexions successives des protagonistes du récit. La Villa Cavrois heurte en effet les codes de représentation de la bourgeoisie pour laquelle elle est conçue. Elle ne satisfait pas beaucoup plus les protagonistes de l’avant-garde à laquelle l’auteur lui-même souhaite appartenir. Elle semble pourtant bien comprise et appréciée des initiés parisiens des milieux du cinéma, des arts décoratifs et de la mode dans lesquels évoluait l’architecte. Dès lors, comment faire la part entre les arbitrages de goût que l’on chercherait à imposer comme «horizon d’attente» et le principe de liberté de jugement et de construction esthétique prôné par Jauss ? Et puis, comment envisager finalement la mise en valeur patrimoniale et la protection de l’édifice de la façon la moins convenue possible ? C’est à cet ensemble d’interrogations que nous invite l’ouvrage savant de Richard Klein, que l’on situera volontiers parmi les contributions intéressantes de l’historiographie récente.


Steven  Melemis
Architecte diplômé de l’université de Toronto,  maître-assistant à l’école nationale supérieure d’architecture de Grenoble, chercheur au laboratoire Cresson.


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Notes

1. Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard,
1978 (pour la traduction française).
2. Ibid. Voir la préface de Jean Starobinski, pp. 15-17 : «Le texte nouveau évoque pour le lecteur […] l’horizon des attentes et des règles du jeu avec lequel des textes antérieurs l’ont familiarisé ; cet horizon est ensuite […] varié, corrigé, modifié, ou simplement reproduit […] Jauss affirme […] que la réception des œuvres est une appropriation active»
3. Ibid., p. 154. Il s’agit de permettre au lecteur «d’entrer dans le mouvement que l’œuvre déclenche en lui et prendre conscience de sa liberté face à ce qui lui est donné».
4. Siegfried Giedion, Construire en France, construire en fer, construire en béton, Paris, Éditions de La Villette, coll. «Textes fondamentaux modernes », 2000 (pour la traduction française) ; Bauen in Frankreich : bauen in Eisen, bauen in Eisenbeton, Leipzig, Klinkhardt & Bierman, [1928].
5. Ibid., pp. 106-107.
6. Voir Marc Wigley, « White-Out: Fashioning the Modern », pp. 148-269, in Deborah Fausch, Paulette Singley, Rodolphe El-Khoury et Zvi Efrat, Architecture in Fashion, New York, Princeton Architectural Press, 1994.
7. S. Giedion, Bauen in Frankreich, op. cit. note 4, p. 3.
8. Op. cit. note 6, p. 158.
9. Ibid.
10. Ibid.
11. Ibid.
12. H. R. Jauss, op. cit. note 1, p. 128. Comme le rappelle Jauss, Adorno relègue les industries culturelles - dont le cinéma et la mode - au même statut de plaisirs faciles que la cuisine et la pornographie, et n’admet pas la jouissance esthétique comme finalité légitime de l’oeuvre d’art.
13. Jauss cite Jean-Jacques Rousseau, en mettant en relation sa pensée avec celle d’Adorno et avec toute une filiation d’idées en esthétique qui les relie.




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