article publié dans la revue

L'Oeil, l'art sous toutes ses formes, en Octobre 1986

 

Mallet-Stevens à Croix :

un chef-d'œuvre de modernité

 

PAR PIERRE JOLY

REPORTAGE PHOTOGRAPHIQUE DE PIERRE JOLY ET VERA CARDOT

 

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La place de Mallet-Stevens dans l'architecture de son temps, pour éminente qu'elle nous paraisse aujourd'hui, n'a guère été reconnue que tout récemment. Faut-il incriminer le jugement de moraliste de Siegfried Giedion, déniant à la rue Mallet-Stevens "toute signification historique" - à cause de son "luxe" et de l'"absence de contraintes" - et refusant plus tard à l'architecte la place que Le Corbusier lui offrait comme représentant de la France au deuxième Congrès international d'Architecture moderne? Ou faut-il plutôt accuser le destin, qui a voulu la mort prématurée, en 1945, d'un homme que la commande avait oublié et dont la guerre avait, en quelque sorte, effacé la trace?

On en dirait autant de la dernière œuvre importante qu'il nous a laissée : la villa de l'industriel C., à Croix, et je n'ai pas oublié la surprise merveilleuse qu'une amie me fit un jour de me conduire, par une belle matinée de printemps, au fond d'une de ces banlieues résidentielles qui prolongent jusqu'à la campagne préservée les grandes villes du nord de la France, aux abords d'un jardin au bout duquel, en me glissant par un trou de la haie, je l'aperçus. Elle était donc toujours là, la demeure de brique jaune, toute dorée sous le soleil, telle que je l'avais imaginée d'après la superbe publication qu'en avait donnée l'Architecture d'Aujourd'hui, en 1932. Elle était toujours là et je la découvrais dans sa couleur véritable que les publications en noir et blanc ne pouvaient, bien sûr, me laisser imaginer. Elle avait traversé la guerre et la longue occupation sans trop de dommage apparent. Elle s'élevait tout en haut de la pelouse qui avait effacé, avec le temps, les traces du miroir d'eau dessiné par l'architecte. Les arbres avaient grandi, transformant en un parc superbe ce qui n'était tout d'abord que quelques hectares de prairies incultes. Ils dominaient la bâtisse, composant pour elle un paysage où elle se trouvait à sa place, comme naturellement. Et l'évidence me venait que je contemplais l'un des chefs-d'œuvre de la modernité, - un chef-d'œuvre presque oublié, comme on en avait presque oublié l'architecte.

 

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Moderne, la villa C. l'est d'abord par son programme, que l'on peut résumer en deux mots : confort moderne, deux mots que l'on commençait tout juste à rapprocher. Le confort, c'était l'exigence déjà ancienne de la commodité, de l'"agrément du home" (l'usage, comme les mots le marquent bien, venait d'Angleterre...). Quant à la modernité, la publication de 1932 en donne une définition encore marquée d'un accent polémique :

"Le vrai luxe, c'est vivre dans un cadre lumineux et gai, largement aéré, bien chauffé, le moins de gestes inutiles, le minimum de serviteurs. C'est ainsi que dans la maison de M. C. les baies métalliques à guillotine se manœuvrant de l'intérieur par manivelles sont très grandes, laissant entrer à flots l'air et la lumière; l'éclairage électrique est presque partout indirect, donnant le maximum d'éclairement pour le minimum de fatigue des yeux; le téléphone est dans toutes les pièces, évitant les allées et venues inutiles; l'heure est distribuée électriquement dans tous les locaux; des haut-parleurs de TSF sont également encastrés dans toutes les pièces d'habitation; balances, baromètres sont encastrés dans les salles de bains; trois robinets versent l'eau chaude, l'eau froide et l'eau adoucie (sans calcaire)."

Le confort moderne, c'est ce que nous appellerions l'équipement domestique. Ce sont les années où le confort commence à être populaire: il pénètre dans les HBM qu'on construit autour de Paris, et l'Architecture d'Aujourd'hui prédit à bon droit : "Dans un avenir proche... les autorisations de bâtir seront refusées à quiconque aura oublié la salle de bains." Quant à l'installation électrique, "une des applications les plus complètes de la technique électrique à la décoration et aux usages domestiques", si l'on peut trouver puéril, aujourd'hui, le soin mis à la décrire, on songera que l'électricité était alors "la fée du logis" et une fée bien plus puissante encore, puisqu'on en attendait une transformation radicale et presque utopique des conditions de la production. Ajoutons que cette installation, étudiée par l'ingénieur André Salomon, avec lequel Mallet-Stevens collaborait habituellement, est encore en état de fonctionnement, après cinquante ans...

Le programme de la villa C., c'est celui d'un nouveau mode de vie, et ce programme n'a rien, en l'occurrence de l'allure d'improvisation qu'avait prise, quelques années plus tôt, la construction de la villa du vicomte de Noailles, à Hyères : une maison de vacances où nul ne savait au juste quelle vie serait vécue, quels espaces ou quels équipements seraient utiles ou nécessaires. Avec un patron d'industrie du nord de la France, pour qui la construction d'une villa n'avait d'une aventure artistique que le choix d'un architecte moderne, le dialogue s'était sans doute montré plus efficace qu'avec un mécène à qui nul souci matériel n'imposait la rigueur d'un parti. Puis l'architecte lui-même avait acquis de l'expérience et l'exemple de Wright, mieux connu par la publication de Wijdeveld, à laquelle Mallet-Stevens avait collaboré, offrait les ressources d'une tradition dans un domaine à vrai dire peu familier aux architectes européens de ce temps-là.

Moderne, la maison l'est aussi par son architecture: les traits essentiels de la "nouvelle architecture" sont ici mis en œuvre avec une maîtrise consommée: l'ossature est en béton armé; les baies vitrées, dans des menuiseries d'acier, énumèrent tous les usages modernes de la fenêtre: vitrage toute hauteur du salon, fenêtres en longueur, fenêtres d'angles, sans oublier le grand vitrage courbe de l'escalier, et, "bien entendu, la maison entière est couverte en terrasse". Il n'est pas jusqu'aux pilotis qui ne jouent un rôle, à vrai dire mineur, en portant la terrasse du premier niveau, qui domine en porte à faux la piscine du rez-de-jardin.

 

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Mais cette modernité n'est plus alors une nouveauté. Mallet-Stevens le fait lui-même remarquer: "Les terrasses, les baies en large, la suppression des décorations rapportées sont maintenant admises; elles ne font plus l'objet d'un scandale..." Après 1930, répétons-le, l'architecture moderne s'est fait sa propre tradition. Le fils aîné du maître d'ouvrage, Jean C., évoquait pour nous les souvenirs qu'il a gardés du temps de la construction:

"Alors que les plans étaient en cours d'élaboration, Mallet-Stevens nous a emmenés en voyage, mon père et moi, vers la Belgique et la Hollande. Des choses qu'il nous a montrées, j'ai surtout retenu la demeure de son oncle à Bruxelles et l'Hôtel de Ville d'Hilversum. Devant l'Hôtel de Ville, Mallet-Stevens a dit: Voici la brique qu'il nous faut pour construire la maison. Je me suis glissé sur le chantier pour ramasser un échantillon et c'est d'après cet échantillon qu'on a fabriqué, en France, la brique de revêtement de la maison." L'anecdote est précieuse: la demeure de Bruxelles, c'est le palais Stoclet, construit par Joseph Hoffman en 1905; le chantier d'Hilversum, c'est celui de Dudok, qui s'achève en 1930. Ce sont les "références" de la villa C.: la Sécession viennoise et le Stijl hollandais. La Sécession, c'est la découverte de la modernité: celle des matériaux et des techniques, sans doute, mais surtout celle des mentalités: "Seuls les objets qui expriment la mentalité moderne représentent parfaitement notre époque", écrivait dès la fin du siècle Otto Wagner dans un petit livre qui porte un titre prophétique: Moderne Architektur (architecture moderne). Le Stijl, c'est l'ambition de changer le sens en changeant la forme.

 

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Fort de ces références, Mallet-Stevens a fait de la villa C. la démonstration que le changement social doit, tôt ou tard, entraîner un changement esthétique, et que la modernité est donc une nécessité historique. Ce n'est plus ici le décor parfois provocant de quelque film d'avant-garde des années vingt. La brique jaune (en fait une plaquette de revêtement) suffit à donner aux rêves d'hier un air de réalité, qui convient bien à une demeure où la vie d'une famille française s'est poursuivie durant un demi-siècle dans des formes sans doute plus traditionnelles que le discours de l'architecte ne le laisse supposer.

Mais il n'y a pas de mémoire artistique qui ne soit d'abord mémoire de soi-même, et il n'y a sans doute pas d'œuvre de Mallet-Stevens qui illustre mieux que cette villa de sa maturité le propos tenu dés 1924 dans une interview accordée au Bulletin de la Vie artistique: "L'architecte sculpte un bloc énorme: la maison. Les saillies, les décrochements rectilignes formeront de grands plans d'ombre et de lumière... L'architecture devient monumentale." Cette monumentalité, l'architecte en trouve les ressources dans son travail moderne de "sculpteur". Mais l'exemple lui vient sans doute de l'histoire. La villa C. fait allusion, par son programme, à la longue tradition des demeures rustiques: villas à la manière antique, châteaux... "La folie C...", disait-on dans le Nord, pour désigner la maison nouvelle. Par sa composition architecturale: une façade de soixante mètres, en prisme allongé, interrompue par un cube central dominant, elle ne peut manquer d'évoquer un plan baroque exemplaire: celui du château de Vaux-le-Vicomte, qui met en scène pareillement un salon, cette fois de plan ovale, élevé sur toute la hauteur de la bâtisse, tandis qu'une galerie parcourt l'édifice dans toute sa longueur, d'une aile à l'autre. Le carré étant mis à la place de l'ovale, le cube au lieu de la coupole, la dissymétrie joue, dans le projet de l'architecte moderne, un jeu savant avec la symétrie: l'aile ouest est plus longue que l'aile est, mais la différence est compensée pour l'œil par le prolongement de la paroi en un mur de soutènement qui dégage l'entrée des garages en sous-sol - et, côté jardin, par l'allongement de la piscine. Ainsi, l'entrée peut rester au centre, selon la règle classique, et l'axialité de la composition être parfaitement respectée.

 

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De ce jeu savant, une brochure de 1934 publiée par Mallet-Stevens donne les clefs: les "tracés régulateurs" qui dessinent les proportions de l'édifice. Ces tracés n'ont bien sûr rien d'opératoire (on montrerait aisément qu'ils ne déterminent pas la forme). Ils sont là comme la marque d'une culture, celle de l'architecte et de sa volonté d'"obtenir de ce qui va être qu'il satisfasse, avec toute la vigueur de sa nouveauté, aux exigences raisonnables de ce qui a été". Le texte de Valéry, paru en 1921, était alors dans toutes les mémoires.

Ainsi, par la volonté même de son auteur, la villa C. trouvait sa place dans l'histoire de l'architecture. Il faut qu'elle puisse la garder. Pour l'essentiel, elle est restée telle, aujourd'hui, qu'elle avait été conçue, réglée par une géométrie si simple dans son énoncé mais si riche dans ses variations que le temps n'a rien pu contre cette image, d'autant plus durable qu'elle est plus abstraite, chose de l'esprit qui domine la matière et que le désordre de la matière ne peut entamer.

 

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Le désordre pourtant s'est installé. Je ne parle pas des ajustements intérieurs que la vie a commandés, même s'ils sont parfois dommageables. Mais le béton armé, matériau durable, a ses maladies: les fers, mal protégés, s'oxydent et le désordre de la maçonnerie ébranle le revêtement fragile de terre cuite. C'est miracle aussi que les menuiseries de métal, les volets roulants fonctionnent encore, tant bien que mal: miracle d'une exécution impeccable et d'une remise en état soigneuse assurée, après la guerre, par un architecte qui avait bien connu Mallet-Stevens: Pierre Barbe. Mais si l'on n'y prend garde, la villa C. sera bientôt, pour reprendre un mot qui a eu sa fortune, "un chef-d'œuvre en péril". Il est de première importance qu'elle soit protégée. C'est une œuvre essentielle des années trente, années ingrates où la commande était rare et plus rare encore le souci de l'innovation. Elle est le témoin d'une époque et de sa culture technique; le témoin d'un mode de vie et d'une manière admirable de rêver l'habitation humaine; le témoin d'un style et du talent accompli d'un grand architecte.

 

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Légendes des photos :

1 Façade est : la silhouette de la maison, avec sa tourelle d'escalier en guise de cheminée et les bastinguages peints en blancs des terrasses, évoque bien entendu l'image familière des paquebots.

2 Façade sud : la maison est entièrement revêtue de plaquettes de terre cuite produites spécialement, qui servent de module au dessin des façades : "Toutes les saillies, tous les décrochements, tous les plans, toutes les baies sont un multiple de plaquettes, en hauteur et en largeur, si bien que tous les joints tombent juste... Cette perfection dans l'exécution est peut-être un luxe mais, il faut l'avouer, le résultant récompense la minutie d'un tel travail."

3, 4 Le vestibule d'entrée : sol de marbre blanc, double porte d'acier verni noir. Les vitrages cintrés, en verre dépoli, prennent jour par transparence sur le salon.

5 L'escalier principal : les volées en porte à faux s'accrochent aux paliers en demi-cercle. Le grand vitrage en hauteur ouvre sur le jardin.

6 Vue à travers les arbres, la façade ouest, avec ses grands plans horizontaux et la haute cheminée, ne peut manquer de faire penser aux villas de la Prairie, telles que les avait publiées Wijdeveld.

7 L'angle sud-est : au premier plan, la piscine. La volumétrie illustre bien le propos de Mallet-Stevens : "L'architecte sculpte un bloc énorme: la maison."

8 Le petit escalier à vis, d'un dessin amusant, donne un accès direct du jardin à la salle à manger des enfants : image de la vie à la campagne.

9 La piscine : l'échelle permet d'atteindre les plongeoirs, appuyés au mur du grand escalier qui descend au jardin : image de la vie sportive.

10 Le coin de feu qui se creuse sur un des côtés du grand salon, comme une géode entièrement revêtue d'un marbre au dessin singulier, évoque les décors colorés qui "faisaient fureur" au début des années vingt.

11 La chambre à coucher des maîtres : le mobilier en bois de palmier est d'origine. Les portes de glace coulissant dans le mur découvrent les rayonnages d'une armoire.

12 Le fumoir est resté tel que l'a dessiné Mallet-Stevens : murs, plafond et sol en tobasco, armoire à cigares à portes coulissantes, avec peintures en cuivre chromé.

13 La petite chambre, avec sa cheminée de marbre blanc, était devenue le boudoir de Mme C. Les meubles fixes et le fauteuil sont d'origine. On notera le dispositif d'éclairage indirect en plafond : demi-cylindre en staff avec réglette, étudié par l'architecte avec le concours d'André Salomon, éclairagiste.

14 Le bureau de M. C. : la pièce est, pour l'essentiel, dans l'état d'origine. Le fauteuil de cuir, dont le dossier et les accoudoirs sont inscrits dans un cercle, a été dessiné par Mallet-Stevens.

15 La salle de bains des maîtres, aussi vaste que la chambre à coucher, donnait à la toilette matinale les dimensions d'un hommage à la santé. Les murs de la douche et du bain sont en marbre blanc, comme l'est la table à quatre plateaux superposés. Les sièges en laque blanche sont d'origine.

 

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