Robert MALLET-STEVENS, l’œuvre complète…

 

QUELQUES NOTICES D’ŒUVRES EXTRAITES DU CATALOGUE

«ROBERT MALLET-STEVENS, L’ŒUVRE COMPLÈTE»

 

 

(extraits du dossier de presse réalisé à l’occasion de l’exposition rétrospective

présentée du 27 avril au 29 août 2005 au Centre Pompidou – toutes les notices du dossier de presse ne sont pas reprises)

 

Portrait de Robert Mallet-Stevens, vers 1924.

Photo D.R. / Centre Pompidou, Mnam-Cci, Bibliothèque Kandinsky, fonds Mallet-Stevens / © ADAGP, 2004, Paris

 

 

Les numéros de page renvoient à la pagination du dossier de presse.

Les notes ne sont pas reprises dans le dossier de presse.

 

Pour toutes les photographies de cette page : © ADAGP, 2004, Paris

 

 

 

 

 

 

 

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CHÂTEAU DE M. PAUL POIRET, MÉZY, 1921-1923

 

Au début des années 1920, le couturier Paul Poiret1 fait l’acquisition d’un vaste terrain dans les Yvelines pour y installer sa résidence principale, destinée à accueillir sa retraite future. «Entre Paris et le Havre, un mur d’argile et de craie accompagne la Seine à travers tous ses méandres capricieux. Cette crête blanche et rocheuse est couronnée, en maintes places, par un bois hirsute, à l’abri duquel j’ai assis ma fière maison, en aval de Meulan, au-dessus d’un petit pays accroché à flanc de coteau qu’on appelle Mézy2

Quel architecte pour Mézy ? Avant-guerre, Paul Poiret a déjà sollicité Louis Süe, qui avait installé en 1909 les salons du couturier avenue d’Antin. En 1916-1917, il a fait appel à Le Corbusier pour une villa destinée à sa famille, située à Bormes-les-Mimosas et restée à l’état d’esquisse. En pourparlers avec Auguste Perret3, le couturier choisira finalement Robert Mallet-Stevens, peu de temps avant que ce dernier ne commence le projet pour Charles de Noailles. Est-ce au sein des cercles d’artistes décorateurs que Poiret a rencontré Mallet-Stevens – qui jusqu’alors n’avait jamais construit –, ou dans le milieu des cinéastes modernes que fréquentait l’architecte ?

Dans ses mémoires, Paul Poiret ne donne pas beaucoup de détails sur le programme de son château. On sait peu de choses de ses attentes : pas d’usage professionnel, mais une maison à la campagne pour une famille de trois enfants ; en limite de la propriété, la maison du gardien, couplée au garage ; plus loin, la demeure, calée sur un socle saillant. Mallet-Stevens l’organise horizontalement autour d’un patio, au fond duquel se trouve l’entrée. À l’ouest, l’aile des services adossée à la pente regroupe sur deux niveaux la cuisine, la «salle des gens» et les six chambres des domestiques. Dominant la vallée de la Seine, les espaces de réception occupent l’équerre sud-est du plan : la salle à manger, et le hall en double hauteur, qui structure l’ensemble du bâtiment et s’articule avec l’escalier principal et le vestibule ‘entrée. Puis vient la galerie, sorte de salon intime. En prolongement de l’aile est se trouvent, successivement, les appartements de Monsieur (bureau et chambre) et ceux de Madame (chambre et boudoir à l’extrémité est de la maison). Au premier étage, les chambres d’amis – autonomes, grâce à un escalier extérieur –, et les chambres des enfants se partagent les espaces de part et d’autre du vide formé par la double hauteur du hall. Au-dessus de ce dernier, la tour de la cage d’escalier se prolonge vers un troisième niveau et donne accès à un belvédère abrité sous un auvent, depuis lequel le regard porte jusqu’à Paris.

Le chantier débute en 1922. En juin 1923, alors que seul le gros œuvre est terminé, Le Bulletin de la vie artistique fait état de l’arrêt du chantier et du devenir incertain du projet. Il déplore «qu’un amateur illustre ait pu ajourner la continuation du véritable château moderne qu’élevait pour lui, non loin de Paris, M. Rob Mallet-Stevens4 ». Fin 1926, Paul Poiret étant en faillite, Mallet-Stevens publie les photographies du bâtiment inachevé dans les Cahiers d’art5, puis en 1927 dans L’Architecture vivante6. Ces clichés, qu’il date de 1924, constituent, avec quelques dessins d’exécution du gros œuvre, l’essentiel des sources pour ce projet. Ce sont ces mêmes photographies qui seront ensuite publiées par l’architecte chez Charles Massin en 19307.

Elles mettent paradoxalement en valeur, à travers l’image d’une des premières «ruines modernes», les principes cubistes de la villa, dont l’état d’inachèvement renforce l’aspect monolithique de la construction et l’écriture formelle de l’architecte.

Ainsi dématérialisé, le bâtiment se prête à une lecture essentiellement plastique des volumes, dont les effets de masse et d’évidement suscitent la fascination du commanditaire : «Tous mes matériaux avaient été portés à pied d’œuvre et la maison était sortie du sol comme une plante vivace par les soins du prestigieux architecte qu’est Mallet-Stevens. Elle était toute blanche, pure, majestueuse, et un peu provocante, comme un lys […]. Où pouvais-je abriter ma fuite, sinon dans ce coin clair et riant d’Île-de-France? La maison était inhabitable, mais la maison du garde pouvait convenir à la modestie de mes besoins. Elle se composait de deux chambres, d’une salle à manger, d’une cuisine, d’un garage et d’une niche à chien. On pouvait se tailler un bonheur dans ce cube de ciment armé8

Dans ses écrits, Mallet-Stevens affirme que le béton armé est le matériau le plus à même de mettre en œuvre «l’art essentiellement géométrique» qu’est pour lui l’architecture9. Cependant, les images du chantier de Mézy révèlent, sous l’apparence monolithique, une construction plus traditionnelle10. En fait, un enduit épais recouvre la maçonnerie de moellons et de briques et rend homogène l’aspect de la façade. L’usage du béton armé est limité à certains linteaux et aux porte-à-faux qui prolongent l’habitation sur les toits-terrasses. Plus qu’un propos sur la construction, le discours de Mallet-Stevens met en relief le processus par lequel un matériau «fait image». Tout semble se passer comme si l’architecte construisait un imaginaire formel depuis les modes de production en béton armé qu’il envisage, sans être effectivement en mesure de le concrétiser. Si le château de Paul Poiret fait figure de prototype, c’est dans la mise en application à grande échelle des principes architectoniques que, jusqu’alors, Mallet-Stevens n’avait définis qu’au travers de ses travaux théoriques. «Surfaces unies, arrêtes vives, courbes nettes, matières polies, angles droits ; clarté, ordre. C’est ma maison logique et géométrique de demain11.» L’étagement et le déboîtement des volumes sont déjà familiers du vocabulaire de l’architecte. Leur mise en œuvre révèle l’usage d’une trame rigoureuse, qui détermine l’ordonnancement des percements, ainsi que le dessin du pavage du patio. En outre, ce dernier laisse supposer l’existence d’un tracé régulateur, qui unifie par la diagonale les trois ailes de la construction. C’est certainement dans le grand hall que la structuration du cube à partir de ses diagonales est la plus manifeste12.

L’édifice inachevé resta à l’abandon pendant plusieurs années, avant d’être racheté vers 1933 par Elvire Popesco. L’artiste dramatique acquiert le château de Mézy par l’intermédiaire du frère de Mallet-Stevens. C’est donc tout naturellement à ce dernier qu’elle s’adresse pour achever la construction de la villa et en conforter l’usage domestique. Les différents documents datés de 1938-1939, portant le nom de la cliente en cartouche, montrent une étape ultérieure de l’élaboration du projet avec l’apparition du second œuvre, notamment les menuiseries. Les travaux envisagés ne pourront être menés à bien par Mallet-Stevens, celui-ci s’étant réfugié avec son épouse dans le Sud-Ouest après la déclaration des hostilités en 1939. C’est finalement un autre architecte, Paul Boyer, qui achèvera les travaux après-guerre, en modifiant le projet initial.

 

Aurélien Lemonier

 

 

 

Château de M. Paul Poiret, Mézy, 1921-1923.

Photo Centre Pompidou, Georges Meguerditchian, 2004 / © ADAGP, 2004, Paris

 

 

 

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PROPRIÉTÉ DU VICOMTE DE NOAILLES, HYÈRES, 1923-1928

 

C’est au printemps 1923 que Charles et Marie-Laure de Noailles confient à Mallet-Stevens le projet de cette petite maison dans le midi, modeste résidence d’hiver qui deviendra au fil d’agrandissements successifs l’étrange château moderne, prétexte au film surréaliste de Man Ray : Les Mystères du château du dé1.

Cette année charnière, au cours de laquelle l’architecte étudie aussi le Château de Mézy2 pour le couturier Paul Poiret, est celle de ses premiers contacts avec des clients et des sites réels. Cinq ans après la fin de la guerre, Mallet-Stevens, âgé de 37 ans, n’a encore réalisé aucun de ses projets, se limitant à la publication d’articles, à la construction de décors éphémères et de maquettes, à la participation à des salons et expositions.

Charles et Marie-Laure, aristocrates fortunés et mécènes en renom, avaient reçu en cadeau de mariage un terrain dominant la vieille ville de Hyères, sur la côte varoise ; collectionneurs très impliqués dans les mouvements artistiques de leur époque, animés par l’envie de prendre une part active, comme clients, à l’aventure de la modernité, ils se mettent en quête d’un architecte capable de conduire pour eux l’expérience d’une maison moderne. Après avoir rencontré Mies van der Rohe, au Bauhaus de Weimar, puis consulté Le Corbusier, considérés comme représentant l’avant-garde, ils s’adressent à Mallet-Stevens, présenté comme un homme de goût et d’imagination par un ami commun. «Nous nous sommes bien entendus, il était de rapports agréables3

Enclos dans la deuxième enceinte médiévale du casteou, le terrain, couvrant à l’origine 1, 5 ha du versant sud de la colline du vieux château, est traversé d’est en ouest par l’ancien chemin de l’abbaye Saint-Bernard. Des murs de soutènement l’organisent en terrasses, autrefois vouées aux cultures maraîchères. En amont du chemin, une vieille bâtisse, seul reste du couvent qu’occupaient des bernardines, bloque le côté est de la plus vaste des terrasses servant d’assiette à la nouvelle construction. Elle sera adaptée en bâtiment des communs. Sous cette terrasse, le long du chemin, trois caves voûtées pourront également être intégrées au projet.

Noailles commande une «petite maison, intéressante à habiter», pour profiter du soleil. À l’exposition qu’il organise en mars 1924 à l’École spéciale d’architecture, Mallet-Stevens présente un avant-projet de «résidence d’hiver pour le vicomte de Noailles4».

Le dessin en perspective évoque les planches de l’album Une cité moderne, par le graphisme comme par la volumétrie générale et la modénature des façades, encore teintées d’art décoratif. Toutefois, le plan montre à l’évidence que le projet, loin de n’être qu’une image donnée à voir, s’appuie sur les données physiques du terrain : la construction intègre à l’ouest l’extrémité de l’édifice ancien, prend appui au sud sur le mur existant au long de la route d’accès et qui lui sert de soubassement. Le volume du corps central, contenant un grand hall de réception sur deux niveaux, est magnifié par des meneaux de béton d’une dizaine de mètres de haut qui l’ancrent jusqu’au sol de la route. La composition est dominée par un volume vertical contenant l’escalier, culminant en belvédère. Cet avant-projet ne semble pas convenir au client, si l’on se réfère à leurs échanges. Le 25 juin 1923, Charles de Noailles adresse à Mallet-Stevens un schéma de disposition intérieure montrant l’orientation des chambres à l’est et du séjour à l’ouest. Le 5 juillet 1923, réagissant vivement à une première esquisse de l’architecte, il lui écrit : «J’ai envie de bâtir une maison extrêmement moderne, mais par moderne j’entends employer tous les moyens modernes pour arriver au maximum de rendement et de commodité. Je ne compte pas plus sacrifier un pouce de fenêtre pour obtenir une façade Louis XVI, que pour obtenir une façade moderne intéressante.»

Cependant, à la même exposition, Mallet-Stevens montre un «projet de villa, 1924». S’agit-il d’un projet sans site, dans la poursuite de ses recherches, destiné à cette fameuse exposition ? Le programme est modeste et les volumes sont simples, sans commune mesure avec la commande des Noailles. Sa première proposition repoussée, on peut penser que Mallet-Stevens va se servir de cette étude pour en soumettre une nouvelle à ses clients, tant la similitude des principes volumétriques rapprochent le bâtiment réalisé de cette «villa 1924» et l’éloigne de la première version.

En effet, le projet définitif de janvier 1924 montre une toute autre implantation. L’édifice est plus en retrait sur la terrasse existante, son emprise est limitée par l’allée longitudinale. La relation avec le bâtiment existant et avec les salles voûtées est réduite à de simples galeries. L’organisation intérieure, comme celle des façades, est plus sobre, plus systématique. Le hall d’entrée et les espaces de séjour sont de dimensions modestes. La composition pyramidale, axée sur la tour-belvédère, est plus affirmée. Le jeu des volumes est étudié pour être découvert latéralement, d’est en ouest, depuis l’allée, à la manière d’un chemin de travelling.

Charles de Noailles et Mallet-Stevens conviennent de confier la conduite des travaux à un architecte local, Léon David, qui s’était occupé du relevé de l’état des lieux.

Architecte expérimenté, auteur de nombreux édifices publics éclectiques et de villas régionalistes, David apportera au fil du chantier une maîtrise technique qui faisait défaut à Mallet-Stevens, sans toutefois l’encourager sur la voie de l’innovation. Une entreprise de Marseille spécialisée dans la construction en béton armé est consultée, sans succès. L’édifice sera réalisé en maçonnerie traditionnelle par un artisan local. La première phase de chantier est entreprise en avril 1924 et s’achève en décembre 1925. Des modifications importantes surviennent en cours de chantier, comme la suppression du belvédère, jugé trop décoratif, à la demande de Charles de Noailles : «Mais si vous vous en souvenez, je vous ai dit dès le premier jour que je ne pourrais jamais supporter quoi que ce soit dans la maison ayant un but seulement architectural et que je cherchais une maison infiniment pratique et simple, où chaque chose serait combinée du seul point de vue de l’utilité. Vous voyez pourquoi, maintenant, chaque fois que je regarde la tour, qui donne forcément à la maison un côté architectural, elle me représente tout ce que je désirais éviter [...] Je me rends compte que je n’y remonterai plus jamais et que son côté architectural m’ennuiera plus de jour en jour5.» L’architecte ordonne à regret la démolition partielle du belvédère.

C’est sans doute pour les mêmes raisons qu’est rejeté le projet d’une élégante cheminée de jardin destinée à évacuer les fumées du foyer du grand salon provençal situé au sous-sol. On préférera à cet objet sculptural haut de 9 m, préfigurant la tour du Pavillon du tourisme de l’exposition de 1925, une solution discrète et efficace : un simple conduit, dissimulé dans l’épaisseur du mur.

Au contraire, la réalisation d’un mur d’enceinte percé de baies, en surélévation du parapet de la terrasse-parvis, est décidée d’un commun accord6. Cette étonnante disposition, qui permet d’enclore une vaste pièce extérieure en découpant le paysage en tableaux, semble suggérée par le client lui-même. Dans le paysage, cet écran joue comme une réminiscence des ruines du vieux château qui domine le site. Il entoure de mystère la nouvelle construction et dissimule ses occupants.

Six mois après l’ouverture du chantier, Noailles demande l’ajout de trois chambres au projet. Connectée par un long couloir greffé à l’escalier central, l’aile de «l’annexe» est un simple parallélépipède implanté au long de la galerie de service conduisant au bâtiment des communs. Le couloir distribue les chambres au nord, et le toit de la galerie est utilisé comme terrasse. Pour abriter voitures et chauffeurs, un bâtiment distinct est dessiné par Léon David à l’ouest des communs. Un traitement unitaire des façades et des toits-terrasses donne à l’ensemble un aspect homogène, masquant les différences constructives et historiques. Les constructions anciennes et nouvelles, les maçonneries traditionnelles et les quelques voiles de béton armé sont unifiés par un même épiderme.

La villa, achevée en décembre 1925, est déjà très confortable, sans luxe ni ostentation, mais loin de la modeste «petite maison» du programme initial. En plus des nombreuses annexes et espaces de service, les appartements des Noailles et de leurs invités comptent huit chambres de petite taille, et autant de salles de bains ouvrant toutes au sud sur une terrasse extérieure. Une petite salle à manger et un salon sont heureusement complétés par l’aménagement, dans les salles voûtées, d’un grand hall et d’un salon de 70 m2 chacun.

Aucune trace de décor ou d’ornement. Seule une horloge, dessinée par Francis Jourdain7, répercute la même heure au mur de chaque pièce. Dans la même logique de dépouillement que celle des volumes extérieurs, les espaces ne sont animés que par le jeu de la lumière sur les matériaux simples qui en forment les parois : sol en terrazzolith8, murs badigeonnés à la chaux. Même les luminaires en appliques sont constitués d’une niche maçonnée.

Des œuvres d’un artiste sont intégrées ici ou là : deux vitraux de Barillet éclairant les paliers de l’escalier, un bas-relief des frères Martel sur la colonne centrale, dans l’entrée, une porte associant cinq métaux, véritable composition néoplastique de l’orfèvre dinandier Claudius Linossier9.

Le mobilier utilitaire s’intègre souvent aux parois : placards et penderies murales, mais aussi aménagements de la salle à manger. Pierre Chareau, à qui on commande du mobilier, aménage une «chambre en plein air à l’américaine10» sur la terrasse de la chambre de Monsieur. Les artistes hollandais du groupe De Stijl apportent leur touche au projet. Theo Van Doesburg est convié dès 1924 à réaliser la mise en couleur des parois d’une petite pièce consacrée à la confection des bouquets11. Seybold Van Ravesteyn12 est chargé du mobilier et de la polychromie de la chambre d’amis du deuxième étage, qu’il réalise en janvier 1926. La composition avec gris et noir, l’une des deux seules toiles de Mondrian vendues en France de son vivant, trouve place au mur de cette chambre.

Après leur séjour inaugural de janvier 1926, les Noailles décident de pousser plus loin l’expérience architecturale et d’augmenter leur capacité d’accueil. Le couloir de l’annexe s’étire vers le haut de la propriété. Une aile de quatre chambres d’amis est construite, ouvrant sur un jardin suspendu. Djo Bourgeois13 en conçoit l’aménagement intérieur. À l’arrière, c’est l’occasion d’ajouter sept chambres de domestiques. Les formes et les matériaux sont les mêmes que ceux des constructions précédentes. La même année, séduit par le «jardin d’eau et de lumière» présenté à l’exposition de 1925 par Gabriel Guévrékian, Noailles lui commande, par l’intermédiaire de Mallet-Stevens, le jardin triangulaire à l’est de la villa14. Moins un jardin qu’une sculpture géométrique rigoureuse, il alterne en damiers les dalles de mosaïque de pâte de verre avec les jardinières de tulipes, en une figure qui finalement fusionne avec les parois qui la limitent. Si, en maquette, il apparaissait comme un enclos dont une fontaine constituait le point focal, en réalité, le sommet du triangle s’ouvre largement sur le paysage. Lors du chantier, le vicomte fait en effet disposer, sur un socle tournant à la pointe du jardin, une sculpture commandée à Jacques Lipchitz et, interrompant le mur périphérique, ouvre une brèche à l’extrémité du kaléidoscope.

Fin 1926, Mallet-Stevens étudie pour la villa d’Hyères un «atelier» de 50 m2 qui vient opportunément compléter les espaces de séjour, pour des invités plus nombreux15. Cette nouvelle extension, qui occupe une cour fermée au nord du hall, prend la forme d’une construction simple, carrée, couverte d’une verrière. La réponse de l’architecte à cette implantation particulière, interdisant toute relation avec le dehors, est recentrée sur l’architecture intérieure. Les parois, libres de fenêtres, sont animées par un traitement en relief de la contre-cloison en brique, dont les niches et décrochés répondent aux jeux de niveaux du plafond suspendu, en une composition «intégrale» aux références néoplastiques. Le vitrail monochrome de Louis Barillet16 diffuse, grâce aux quatre types de verre «soleil» qui le composent, une lumière douce et régulière, efficace pour un atelier et valorisante pour l’architecture intérieure et le relief des parois. Dans cet «atelier», achevé pour l’hiver 1927, culmine l’esprit fonctionnaliste du mobilier : table en tôle laquée grise montée sur roulettes, lampes métalliques articulées, sièges en tube chromé et toile blanche, fauteuils en caoutchouc.

Le reportage photographique de Thérèse Bonney réalisé en février 1928 montre aussi la piscine achevée. Il s’agit d’une autre surprise, contrastant, comme l’atelier, avec le dépouillement des appartements. Un autre point fort de l’expression formelle est offert par ce vaste volume au plafond lumineux, s’ouvrant par de larges baies vitrées sur une grande terrasse, constituée du toit de l’annexe. Répondant à une logique apparemment complexe, une poutraison de béton armé disposée en diagonale décompose le plafond en figures géométriques simples de béton mince, incorporant des ensembles de pavés de verre, et produit l’effet saisissant d’un vitrail géant. Les grands châssis vitrés s’escamotent dans le sol pour permettre une continuité parfaite avec la terrasse extérieure, affectée à la culture physique. Le programme des espaces voués au sport s’enrichit l’année suivante d’un gymnase, puis en 1932 d’une salle de squash, qui viennent densifier la construction en occupant les espaces laissés libres entre les volumes bâtis et les murs de soutènement des terrasses. D’autres extensions, strictement quantitatives, sont réalisées entre-temps, dont une aile de chambres, dite «pavillon», affectée au logement des domestiques, à l’extrémité ouest, et diverses modifications densifiant la zone des communs.

À l’issue des différentes campagnes de travaux, qui alternent avec les séjours des Noailles, la villa compte une soixantaine de pièces principales sur plus de 2000 m2, constituant dans le site un ensemble globalement homogène. Cependant, la moitié de ces espaces affectés au service et au logement des domestiques semblent avoir été conçus principalement par l’architecte local, Léon David. Les matériaux de revêtement comme le traitement architectural les différencient des espaces de maîtres. Contrastant avec la modernité réservée à ces derniers, l’aménagement intérieur des espaces de service s’accommode de tomettes provençales, des produits les plus courants pour les huisseries, la quincaillerie, l’appareillage électrique ou sanitaire. Par-delà les différences de confort, une médiocrité architecturale se trahit en façade par des ouvertures aux proportions quelconques ; des volets à persiennes apparaissent ici ou là.

Du résultat composite de ces adaptations et extensions successives, laissant place à l’improvisation, provient sans doute la relative discrétion dont fit preuve la presse spécialisée et professionnelle. Seul le magazine Art et décoration consacre en juillet 1928 un article complet, illustré des photos de Thérèse Bonney. La réussite de l’opération n’apparaissait avec évidence qu’à ceux qui avaient le privilège d’y séjourner : «La maison réservait une surprise après l’autre, et inépuisables paraissaient ses ressources17». Man Ray, invité par Charles de Noailles à réaliser un film de fiction, est enthousiasmé par le décor naturel. Dans Les Mystères du château du dé18, une fantaisie surréaliste prenant pour argument les premiers vers d’un poème de Mallarmé, «Un coup de dé jamais n’abolira le hasard», Man Ray met en scène les amis de son commanditaire, mais s’amuse surtout à lancer la caméra en une découverte exhaustive des qualités architecturales de la villa Noailles.

Progressivement, les Noailles se détachent de l’architecture. Après une période d’abandon et de dégradations, dues à la guerre, Marie-Laure occupe seule, l’été, une partie de la villa, où elle procède à des réparations malheureuses et à des modifications discutables. Après son décès, la villa est rachetée en 1973 par la municipalité d’Hyères, protégée au titre des Monuments historiques en 1975, et bénéficie à partir de 1986 de campagnes de restauration19.

 

Jacques Repiquet et Cécile Briolle

 

 

 

  

 

 

Propriété du Vicomte de Noailles, Hyères, 1923-1928.

Photo Centre Pompidou, Georges Meguerditchian, 2004 / © ADAGP, 2004, Paris

 

 

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HÔTEL PARTICULIER DE MME COLLINET, BOULOGNE-BILLANCOURT, 1925-1926

 

Cet hôtel particulier se situe à proximité du bois de Boulogne, 8 rue Denfert-Rochereau, dans une voie nouvelle. Il se situe sur une parcelle large de dix mètres, la propriétaire constituant, à partir du terrain d’origine, deux autres lots. Deux autres villas de proportions identiques seront ainsi bâties entre 1926 et 1927 par Le Corbusier et Raymond Fischer. Elles forment un ensemble remarquable et particulièrement homogène, chacun des architectes tenant compte de l’œuvre antérieure. Les contraintes d’urbanisme sont drastiques ; la volumétrie de la Villa Cook de Le Corbusier prendra en considération les proportions de celle de Mallet-Stevens qui la précède et lui est mitoyenne.

Élevée sur une parcelle étroite et assez profonde, la Maison Collinet est construite dans l’alignement. Un jardinet la sépare de la rue ; le vrai jardin se trouve derrière.

Le programme est assez simple : deux chambres de maîtres, au deuxième, un vaste volume de réception au premier comprenant un hall-salon-atelier d’artiste ouvrant sur l’arrière, une bibliothèque côté bois, et une salle à manger – que dessert un simple office avec évier et monte-plats – constituent l’assiette de ce programme1. Grâce à l’emploi du béton armé et au plan libre qui en résulte, Mallet-Stevens crée un espace totalement ouvert sur le hall-salon. Une simple marche sépare visuellement celui-ci de la salle à manger. Les services et le garage sont au rez-de-chaussée. L’escalier, saillant sur la façade, est éclairé par une longue fenêtre verticale qui contraste avec l’horizontalité des autres fenêtres. Sa disposition demeure traditionnelle. En comparaison avec son illustre voisine, la Maison Collinet demeure encore conventionnelle malgré ses pièces de réception aux volumes modulés, sa mezzanine et ses chambres aux proportions confortables. Toutefois, nous sommes bien loin des inventions plastiques et surtout structurelles de la villa Cook, dans laquelle Le Corbusier applique pour la première fois toutes les composantes de ses «cinq points». Rappelons ici, l’emploi des pilotis qui permettaient de dégager le rez-de-chaussée et d’une «nacelle» type avion qui englobe l’entrée et le départ de l’escalier, les cloisons et le mur de façade incurvés et surtout la révolutionnaire inversion du plan qui la caractérise.

Les chambres de maîtres et de domestique sont placées au premier. Le salon-atelier qu’une cheminée non-conformistes sépare symboliquement de la salle à manger et la cuisine montent au second étage. La mezzanine de l’atelier, en soupente, s’ouvre sur une terrasse aménagée avec auvents et points de vues renouvelés sur le bois.

Si le balcon plein en béton de «la chambre de madame» et l’auvent apportent une touche moderne à la façade sur rue de la Maison Collinet, les fenêtres, certes en longueur, sont dans l’épaisseur du mur. Celles de la Villa Cook sont en bande continue et affleurent sur la façade... preuve de l’appartenance de celle-ci au Style international2.

La façade arrière de la Maison Collinet est caractérisée par le balcon régnant à l’étage de réception, et par la haute verrière qui éclaire la salon-atelier. Les élévations et l’organisation même du plan renforcent cette opposition entre avant et arrière. En fait, cette villa s’apparente assez à la production contemporaine d’Adolf Loos. Ses fenêtres, par exemple, présentent des analogies avec la «typologie» des huisseries que Loos3 emploiera pour la Maison de Tristan Tzara (1927). Il faut surtout voir dans la Maison Collinet le prélude à la villa urbaine ou villa-atelier qui caractérisera la rue Mallet-Stevens.

 

Olivier Cinqualbre

 

 

Hôtel particulier de Mme Collinet, Boulogne-Billancourt, 1925-1926.

Photo Centre Pompidou, Georges Meguerditchian, 2004 / © ADAGP, 2004, Paris

 

 

 

 

RUE MALLET-STEVENS, PARIS, 1926-1934

 

Souvent comparée dans la presse de l’époque à la Cité Seurat, qui compte des villas modernes signées Perret et Lurçat, la voie nouvelle que Mallet-Stevens crée et bâtit dans le XVIe arrondissement repose sur une opération immobilière originale. À son origine se trouvent Daniel Dreyfus, propriétaire d’un terrain situé derrière son domicile du 71 rue de l’Assomption et susceptible d’être loti, Mallet-Stevens, qui a déjà eu ce dernier pour commanditaire lors de la rénovation de l’hôtel des Roches noires, à Trouville, ainsi que des clients potentiels appartenant à leurs cercles de relations.

Le terrain occupe une surface totale de 3 827 m2. Le projet de lotissement est approuvé en préfecture le 12 septembre 1925. À partir de ce moment, achats de terrains et dépôts de permis de construire vont s’échelonner jusque dans le courant de 1926. Un syndicat de copropriétaires est constitué, dont le rôle «d’aménageur» de la voie est effectif dès novembre 19261. Trois premiers bâtiments, destinés à Mme Reifenberg, à M. et Mme Allatini, et à M. Dreyfus, sont édifiés ensemble, suivis de ceux des familles Martel et Mallet-Stevens.

En mai 1926, alors que les chantiers sont lancés, l’architecte livre un texte concernant son projet : «La rue que j’ai la bonne fortune de construire est située à Auteuil et aboutit rue du Docteur-Blanche. Aucun commerce n’y est autorisé. Elle est exclusivement réservée à l’habitation, au repos ; on doit y trouver un calme réel, loin du mouvement et du bruit, et son aspect même, par sa structure générale, doit évoquer la placidité sans tristesse. Une rue peut être gaie, joyeuse, même, tout en étant “reposante”. Elle ne doit pas forcément emprunter ses lignes à celles d’un cimetière pour engendrer l’idée de repos ; d’ailleurs, le Campo Santo de Gênes, par son architecture compliquée, tourmentée, n’est pas “reposant”. La chaussée, pavée en éventails de grès, sera bordée de trottoirs agrandis par de larges bandes de gazon formant zone non aedificandi. Aucune barrière ne limitera ces zones, la verdure allant directement du trottoir aux maisons. L’aspect général sera donc de maisons parmi des jardins, d’hôtels particuliers au milieu d’un seul jardin. Ces hôtels, ayant chacun un programme spécial, sont très différents les uns des autres, mais conçus dans un même esprit afin de créer une unité. Si les programmes ne sont pas semblables, les exigences de chacun des habitants sont les mêmes : de l’air, de la lumière. Aussi toutes les baies sont vastes, très vastes, corrigées en tant que température par le chauffage central. Les constructions sont en béton armé, autorisant de grandes portées sans points d’appui intermédiaires, permettant des espaces libres sans poteaux. Toutes ces maisons sont couvertes en terrasse. […] La maison du “repos” doit et peut avoir un coin fleuri, un espace à ciel ouvert. Et toutes ces terrasses à différents étages, disposées en gradins, sur une rue entière, procureront un ensemble de verdure s’harmonisant avec les lignes calmes de l’architecture2

Bien que les chantiers intérieurs des deux derniers hôtels ne soient pas achevés, la rue est inaugurée le 20 juillet 1927, en présence de M. Bokanowski, ministre du Commerce et de l’Industrie, de MM. Bouju, préfet de la Seine, et Chiappe, préfet de police, de Paul Léon, directeur des Beaux-Arts, et de Fernand Laurent, conseiller municipal d’Auteuil. «Cette manifestation d’art architectural moderne» est filmée par les actualités cinématographiques des firmes Gaumont et Pathé et abondamment couverte par la presse généraliste3.

Si le traitement de la zone non aedificandi est conforme au propos de Mallet-Stevens, la réalité paysagère est en deçà des prétentions affichées. Mme Reifenberg aura beau faire planter un cèdre bleu, la rue Mallet-Stevens n’en demeure pas moins très éloignée d’une cité-jardin. Son aspect minéral, ses proportions, son unité architecturale la projettent dans une dimension urbaine affirmée. Son équipement même en fait une rue moderne : «L’éclairage sera assuré par trois candélabres en béton armé dessinés par M. Mallet-Stevens, d’un modèle analogue à ceux de l’exposition… Paris 1925, avec luminaire identique à celui de la rue La-Fontaine, Paris XVIe4». «Tous ces hôtels ont été érigés en béton» : c’est ce que proclame l’architecte et que relèvent les journalistes. Pour l’un, il y a là l’affirmation de la modernité, pour les autres l’explicitation de cette esthétique nouvelle. La réalité constructive est plus nuancée, comme l’expose Mallet-Stevens : «Leur structure est nettement apparente. La pierre n’intervient jamais pour la masquer. Mais seule l’armature, c’est-à-dire le cadre fixe, est en ciment armé. Les parois qui ne supportent rien sont en brique creuse, isolant d’une parfaite étanchéité. Je compare volontiers ce mode de construction à celui d’une ombrelle, dont le cadre est en fibres métalliques, qui maintiennent la soie. Les murs mitoyens sont en pierre, ainsi que l’exige la municipalité5.» Pour unifier structure et remplissage, se pose alors la question du revêtement : un crépi est choisi, par souci d’économie, mais sans doute aussi pour l’image, recherchée, de construction en ciment armé. Les surfaces sont nues et lisses, à l’exception des soubassements : un relief en cannelures horizontales file au bas de toutes les façades et les murs de la rue. Le chantier de gros œuvre est assuré dans sa totalité par l’entreprise de maçonnerie dirigée par André Lafond, et son suivi assumé principalement par Gabriel Guévrékian6. Au fil des entretiens qu’il accorde, Mallet-Stevens revendique l’emploi du béton pour les grandes dimensions des ouvertures et des porte-à-faux, qu’autorise ce matériau. Il souligne constamment l’importance donnée aux éléments de second œuvre (fenêtres à glissière, canalisations encastrées, sols sans joints…), à l’équipement moderne (chauffage central, téléphone inter-communication dans chaque pièce, sirènes d’alarme anti-effraction…). Enfin, il insiste sur la cohérence architecturale de l’opération : «Renonçant à un individualisme souvent préjudiciable à l’harmonie générale, mes clients ont accepté que leurs hôtels respectifs, tout en gardant leurs caractéristiques, fissent partie d’un ensemble, c’est-à-dire d’un corps d’architecture un et indivisible. Ces hôtels ne sont pas juxtaposés au petit bonheur ou suivant les hasards d’une construction livrée à l’anarchie. Une idée commune a régi leurs rapports. Aussi forment-ils un bloc parfaitement homogène7

C’est précisément cette dimension d’ensemble qui donne toute sa portée à la rue Mallet-Stevens. Si les photographies des bâtiments sont fréquemment reproduites dans la presse française et étrangère, si les commentaires des journalistes – séduits, dubitatifs ou défavorables – abondent, si la rue provoque même des réactions d’écrivains8, l’analyse architecturale est rare et peu prolixe. Howard Robertson et Frank Yerbury font de la rue le sujet d’un de leurs voyages en architecture moderne ; Siegfried Giedion et Theo Van Doesburg, chacun dans sa visée théorique, s’emparent de cette réalisation pour reprocher à Mallet-Stevens, l’un son formalisme, l’autre son manque de rigueur théorique9.

Quant au nom attribué à cette voie, l’explication est donnée par l’architecte : «Ce sont les habitants de cette rue qui ont demandé eux-mêmes à M. Qui-de-Droit l’autorisation de lui donner mon nom10

 

Olivier Cinqualbre

 

 

Inauguration de la rue Mallet-Stevens, 1927.

Photo D.R. / Centre Pompidou, Mnam-Cci, Bibliothèque Kandinsky, fonds Mallet-Stevens / © ADAGP, 2004, Paris

 

Rue Mallet-Stevens vue depuis son extrémité, 1927.

Photographie Marc Vaux, tirage original 17,4 x 23,3 cm / Centre Pompidou, Mnam-Cci, Bibliothèque Kandinsky, fonds Mallet-Stevens, don de M.J. Videlier Martel / © ADAGP, 2004, Paris

 

 

 

HÔTEL PARTICULIER DE MME REIFENBERG, RUE MALLET-STEVENS, PARIS, 1925-1927

 

L’hôtel particulier pour Mme Reifenberg est le premier projet qui voit le jour dans la future rue Mallet-Stevens. Il porte le numéro 4-6. Le terrain est acquis le 9 octobre 1925. Déposé quelques jours après – le 19 octobre –, le permis de construire est refusé le 27 du même mois, puis accordé le 27 juillet 19261. C’est également l’édifice le plus imposant. La surface construite de la parcelle mesure plus de 300 m2 et le bâtiment s’élève sur 4 niveaux, sans compter le sous-sol et une terrasse qui s’étend sur la totalité de la toiture. L’échelle à laquelle est confronté l’architecte est tout autre que pour ses précédentes expériences urbaines, la maison Collinet ou la maison Auger. Ici, le bâtiment a 11, 45 m de profondeur, pour une façade de 27, 90 m. À l’arrière, une courette offre des ouvertures possibles aux pièces en étage, mais la forme générale sous laquelle on perçoit l’hôtel est un parallélépipède, avec, ici et là, des retraits pour intégrer décrochements et terrasses. Suivant la méthode qu’il a pu développer dans ses projets antérieurs, Mallet-Stevens privilégie l’organisation intérieure et en fait dépendre la silhouette de sa construction. L’élément structurant de la composition est la cage d’escalier. Celle-ci est exhibée en façade, mais décentrée. Elle est ornée d’un vitrail de Barillet et Le Chevallier sur toute sa hauteur, mais échancrée à son sommet, afin de ne présenter que le volume nécessaire à sa fonction d’accès supérieur.

La couverture des terrasses par des voiles de béton offre à l’édifice, avec les arêtes des balcons, son lot d’horizontales ; en verticale, ce sont les cheminées qui sont traitées en lames et scandent un des pignons. Ce jeu des volumes et des lignes orthogonales, qui donnent à l’édifice sa dynamique, est l’apanage de Mallet-Stevens. Un style personnel qui est décrié par Sigfried Giedion : «L’architecte n’est pas venu au bout de la massivité congénitale de cette maison d’habitation. Ses différents corps de bâti (cage d’escalier, dalle de protection du toit, cube d’habitation) se juxtaposent sans s’interpénétrer. On sent que les attributs du Nouveau Construire (surfaces lisses, toit plat, absence de corniches, éléments en porte-à-faux) se fragmentent en détails formels, alors que la conception d’ensemble est fondée sur un type de construction qui sacrifie encore à une esthétique de la représentation2.» Cette critique advient alors même que Giedion reconnaît aux maisons de la rue Mallet-Stevens la capacité d’apporter «la preuve de l’incompatibilité de l’architecture moderne et d’un style de riches3».

À l’exception du rez-de-chaussée, abandonné aux pièces techniques (garage, lingerie, cuisine, resserre à malles) et aux chambres des domestiques, la distribution est classique, réservant au premier étage les pièces de réception et la chambre de la maîtresse de maison, et aux deux autres étages les chambres d’enfants et d’amis. Pour décorer et meubler l’ensemble de ces pièces, il sera fait appel à des créateurs modernes proches de l’architecte : Pierre Chareau, Francis Jourdain, Gabriel Guévrékian, Bernard Bijvoet, Noémi Hess. La décoration intérieure signée Mallet-Stevens se limite donc à l’entrée et à la cage de l’escalier : «Chez Mme Reifenberg, une large porte vitrée, sous un auvent, donne accès au vestibule… pas tout à fait : il faut encore franchir une grille solide de M. Jean Prouvé, une très belle grille, et très originale dans sa simplicité. Pourquoi ce luxe de moyens défensifs ? Prudence ou fantaisie ? Je pencherai plutôt pour la fantaisie – le rigorisme de nos modernes architectes a de ces concessions –, une fantaisie sans futilité, d’ailleurs. Il s’agissait de rompre l’uniformité d’une salle carrée dont la destination ne comporte que peu d’éléments à tourner en décor. On est bien obligé d’en venir à un peu d’arbitraire. Seulement, pour ne pas trop le laisser voir, on reste dans l’austérité. Plus de boiseries sur les murs et au plafond, c’est entendu ; des revêtements unis ; pas de meubles inutiles : une seule banquette ; pas de tapis malsain : un sol sans joints en cerazolite ; mais aussi une grille massive en fer. Et vous allez retrouver partout du métal, du métal tout nu, comme pour un organe de machine. Ses angles géométriques ont remplacé les arabesques, les fleurons et les astragales. Au maniérisme a succédé le machinisme. On ne change pas d’atmosphère en passant de l’usine à son home4.» Entre un commentateur dont on ne sait s’il adhère au concept qu’il énonce et qui renvoie implicitement à la formule de Le Corbusier selon laquelle la maison est une «machine à habiter», et un critique sans grande retenue, proche du même Le Corbusier, on mesure combien la voie de Mallet-Stevens fut, sous les jugements, étroite.

 

Olivier Cinqualbre

 

 

 

 

 

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HÔTEL PARTICULIER DE JOËL ET JAN MARTEL, RUE MALLET-STEVENS, PARIS, 1926-1927

 

L’atelier des frères Martel, au n°10 de la rue, se distingue des constructions voisines, tant par la taille de la parcelle (18.60 x 12 m) et par son programme que par son organisation formelle. Un premier permis de construire est déposé le 20 mai 19261. Le refus de la municipalité n’empêchera pas les travaux de fondation de commencer au début du mois de juin2, alors que le gros œuvre de l’hôtel Reifenberg est presque achevé.

Outre la spécificité du programme – un atelier pour les deux sculpteurs et trois appartements autonomes –, la singularité de la demande permet à Mallet-Stevens de mettre en œuvre une distribution intérieure rompant avec l’idée d’un espace servant qui distribue les pièces de représentation. Comme le remarque Christan Bonnefoi3, à la notion d’étage se substitue celle d’articulation de volumes fragmentés, correspondant aux différents éléments du programme, qui s’interpénètrent. En coupe, cette discontinuité est clairement lisible. Elle est en effet issue de la dénivellation du rez-de-chaussée, divisé en trois niveaux : l’atelier supérieur, au niveau de la rue, l’atelier inférieur en contrebas de celle-ci (-1, 35 m), et la loggia, en mezzanine sur l’atelier inférieur (+0, 90 m). Ce décalage se répercute sur tous les niveaux de la construction et induit le positionnement des étages supérieurs les uns par rapport aux autres.

Au centre de la construction, le pivot central de la cage d’escalier, cylindrique, recompose l’unité de l’ensemble. Il articule en effet les différents volumes des appartements. De l’extérieur, l’émergence de son couronnement – un disque en ciment dont la sous-face est carrelée en mosaïque rouge –, et le long vitrail de Barillet courant sur toute la hauteur de la tour distinguent celle-ci du reste de la construction. À l’intérieur, à la spirale continue de l’escalier enfermée dans le cylindre4 répondent plusieurs volées de quelques marches, accrochées au dos du mur de la cage, qui permettent de relier les deux demi-niveaux d’un même étage. Cette dénivellation est désignée, depuis la rue, par l’escalier droit situé à l’angle de la terrasse du premier étage, qui, empiétant sur le volume de l’atelier de sculpture, dessert la terrasse commune aux appartements du premier et du second5. C’est ce dispositif complexe qui unifie la composition architecturale, faite de l’imbrication de volumes géométriques simples – un cylindre, des cubes, une oblique – et qui construit un espace fluide.

Le bâtiment présente au visiteur trois entrées : à gauche le garage, à droite l’atelier, au centre l’entrée principale – une porte réalisée par Jean Prouvé6. Ses quatre panneaux de verre verticaux sont protégés par de longues bandes de métal de 5 cm de largeur, disposées verticalement en lignes brisées alternées. Les deux ouvrants centraux, légèrement en retrait, glissent latéralement pour laisser entrer le visiteur dans le hall. C’est depuis ce hall que se fait la séparation entre les circulations privées et celle réservée aux personnes extérieures. En effet, soit on emprunte l’escalier contenu dans le volume cylindrique central et on accède successivement aux trois appartements autonomes des étages supérieurs ; soit on se dirige à droite, vers l’atelier de sculpture de plain-pied ; soit, enfin, face à la porte d’entrée, on emprunte un escalier accolé à la cage, afin de gagner l’atelier inférieur. À mi-parcours, une dernière volée permet de gagner la galerie-bibliothèque située en mezzanine et éclairée par une large verrière. Cet espace devait être utilisé par les frères Martel pour recevoir leurs clients.

En contrebas se trouve l’atelier inférieur, destiné au moulage et au travail de la glaise7. Sous la galerie, la partie gauche de celui-ci est aménagée en pièce de repos et peut être isolée par un grand rideau en toile caoutchoutée bleue monté sur rail.

Dans les étages domestiques, c’est l’aménagement intérieur qui retient l’attention des commentateurs de l’époque. Les frères Martel se sont fortement impliqués dans le projet, tant financièrement8 que dans la conception de certains aménagements : «L‘appartement du second étage a exactement la même disposition que celui du premier, la terrasse en plus. De cette terrasse recouverte de carrelage gris, rouge blanc et noir, nous pouvons passer par une porte vitrée dans le living room. Les meubles ont été dessinés par Francis Jourdain. Ils ont ceci de particulier qu’aucun d’eux ne touche le sol… Ce sont des meubles coulissants. En effet, ils sont fixés au mur par deux tringles parallèles et peuvent être déplacés le long de ces tringles suivant les besoins. Ce sont des casiers, étagères, bibliothèques. Ainsi, le sol en granito beige peut être nettoyé facilement…» Dans les chambres, nous retrouvons la même attention portée au détail, ainsi que le principe d’un ameublement ancré dans le mur et libérant ainsi le sol de tout obstacle visuel9. Citons, en particulier, une penderie à porte coulissante et, dans la chambre voisine, un studio-bar dessiné par Charlotte Perriand. Le troisième étage reprend également les mêmes principes d’organisation que les deux précédents : deux chambres (cette fois, pour les domestiques) et la cuisine ; quelques marches plus haut, une grande chambre à coucher-studio, dessinée par Gabriel Guévrékian, se prolonge vers l’extérieur par un court balcon. Et au dernier étage, la terrasse supérieure, dont le sol est structuré par un motif géométrique polychrome, est utilisé par les habitants comme solarium. De là, il est possible de gagner le sommet de «l’observatoire» depuis lequel la vue, resserrée par le disque qui le coiffe, cadre le regard sur les édifices de la rue.

L’atelier des frères Martel n’a pas été modifié depuis sa construction et présente encore aujourd’hui son architecture d’origine.

 

Aurélien Lemonier

 

 

Hôtel Martel, vue de l’atelier.

Photographie Marc Vaux, tirage original 18 x 23,5 cm / Centre Pompidou, Mnam-Cci, Bibliothèque Kandinsky, fonds Mallet-Stevens, don de M.J. Videlier Martel / © ADAGP, 2004, Paris

 

 

 

Hôtel particulier de Jan et Joël Martel, rue Mallet-Stevens, Paris, 1926-1927.

Photo Centre Pompidou, Georges Meguerditchian, 2004 / © ADAGP, 2004, Paris

 

 

 

 

HÔTEL PARTICULIER DE M. ET MME MALLET-STEVENS, RUE MALLET-STEVENS, PARIS, 1926-1927

 

Le 5 août 1926, une demande de permis de construire pour un hôtel privé est déposée par Mme Mallet-Stevens, résidant 236 rue du faubourg Saint-Honoré, à Paris1. L’accord est donné cinq jours plus tard. Ce bâtiment de quatre étages est destiné à l’agence de l’architecte et à l’habitation de sa famille. Dans la voie constitutive du lotissement, il se situe au n°12 et occupe une place particulière, à l’un des angles avec la rue du Docteur-Blanche. L’entrée de l’agence et le garage donnent sur la rue Mallet-Stevens, celle du domicile rue du Docteur-Blanche. La totalité de la parcelle est bâtie au rez-de-chaussée. L’agence occupe la moitié de la surface, l’atelier donnant, derrière une large baie vitrée, sur la voie privée, et bénéficiant ainsi de son calme. Entre l’espace de travail et l’espace domestique sont implantés le garage et une loge de gardien. En étages, le corps principal est adossé au mitoyen arrière. Des terrasses en décroché prolongent, ici et là, les chambres, mais la terrasse principale, associée à un patio, occupe l’angle du bâtiment, au premier étage. Elle est commandée par le vaste hall, dont le volume cubique, d’une double hauteur, vient en retour, formant ainsi un L. Comme d’habitude dans l’approche de Mallet-Stevens, ce sont les espaces intérieurs qui déterminent la volumétrie et le dessin des façades. Les circulations verticales (l’escalier principal) et horizontales (les galeries en étages) sont rejetées à l’arrière et distribuent l’ensemble des pièces, alignées dans une même travée. Au premier étage, la cuisine hérite d’une place inhabituelle, en façade sur la rue principale ; la fluidité du hall et des espaces de représentation (la galerie, la salle à manger, le salon) masque la trame constructive. Le deuxième est l’étage de la demoiselle ; le troisième, plus vaste parce que couvrant le hall, est dédié à l’appartement de Monsieur et Madame ; le dernier est celui des domestiques. Comme avec ses clients, Mallet-Stevens fait appel à des créateurs amis pour l’ameublement de certaines de ses pièces, se réservant l’aménagement des espaces de réception et de son agence. La prépondérance donnée à l’intérieur sur l’extérieur fait apparaître quelques failles dans la composition. Ainsi, autant les proportions du hall sont élégantes, vues de l’intérieur, autant la surface de ses hautes baies écrase la verrière, d’un seul tenant, de l’agence. De même, si la terrasse en forme de proue, avec sa partie protégée mais éclairée par un puits à ciel ouvert, est des plus agréables lorsqu’on s’y trouve, en façade, son dessin laisse entrevoir des maladresses : un linteau en ciment armé a beau reprendre en hauteur la courbe de son pourtour, son accroche, d’un côté à une excroissance de la cuisine, de l’autre au muret d’une terrasse, manque de maîtrise. Comme si l’architecte, après avoir nié le traitement de l’angle de son bâtiment, s’y essayait, mais seulement dans le registre de l’accessoire. À cette remarque près, on peut dire que l’hôtel signale avec élégance la rue Mallet-Stevens : légèrement en débord au-dessus de la porte d’entrée, un volume alternant les vides des espaces vitrés et les pleins des allèges maçonnées signale ce nouvel ensemble depuis la rue du Docteur-Blanche. Après-guerre, l’édifice sera surélevé et les baies vitrées du hall dépouillées des vitraux de Barillet, Le Chevallier et Hanssen.

 

Olivier Cinqualbre

 

 

Hôtel Mallet-Stevens, 1927.

Photographie Marc Vaux, tirage original 22,7 x 16,1 cm / Centre Pompidou, Mnam-Cci, Bibliothèque Kandinsky, fonds Mallet-Stevens, don de M.J. Videlier Martel / © ADAGP, 2004, Paris

 

 

Hôtel particulier de M. et Mme Mallet-Stevens, rue Mallet-Stevens, Paris, 1926-1927.

Photo Centre Pompidou, Georges Meguerditchian, 2004 / © ADAGP, 2004, Paris

 

 

 

 

RUE MÉCHAIN, IMMEUBLE DE RAPPORT, PARIS, 1928-1929

 

Rue Méchain, rien ne signale l’existence d’une construction de Mallet-Stevens, si ce n’est, pour l’œil averti, en rez-de-chaussée d’un immeuble traditionnel, des vitraux de Barillet, Le Chevallier et Hanssen occupant deux oculus de part et d’autre de la porte d’entrée de l’immeuble, signée Jean Prouvé. C’est en passant par cet immeuble, dont l’architecte n’a fait qu’habiller les parties communes, que l’on accède, dans une cour plantée, à la réalisation de Mallet-Stevens. Il s’agit d’une maison de rapport édifiée à la demande de Jean Deschamps, le propriétaire. Une première demande de permis de construire, déposée le 14 janvier 1928, a essuyé un refus pour défaut de conformité et manque d’éléments1 (un dépassement de gabarit, et l’absence d’ouvertures pour les pièces d’eau). La seconde aboutit, et la construction est achevée l’année suivante. La maison de rapport est en fait un immeuble locatif de 14 appartements. Deux sont en duplex, dont un atelier. Mallet-Stevens implante son bâtiment en fond de parcelle et lui donne une forme de «L» afin d’orienter l’une de ses façades au nord et la seconde à l’est. Les deux ailes sont inégales : en proportion de sa hauteur, celle du fond occupe une petite largeur, sur six niveaux ; l’autre s’étend sur la profondeur du terrain et compte neuf niveaux. Au sommet de chacune d’elles, les étages sont en retrait ou n’occupent qu’une surface réduite, ce qui atténue l’aspect massif de l’édifice. Entrée et cage d’escalier sont situées à l’articulation des deux ailes. Elles sont logées dans un immense monolithe incrusté dans l’angle du bâtiment et fendu sur toute sa hauteur par un vitrail qui en amplifie la verticalité. Cette «tour» est autant le pivot central de l’immeuble que l’élément majeur de la composition. Avec les toitures-terrasses, les fenêtres d’angle et les grandes baies horizontales, le jeu des volumes et le rapport des pleins et des vides, Mallet-Stevens déploie l’ensemble de son répertoire formel. Par l’intervention de ses collaborateurs (Salomon, Prouvé, Barillet et associés), il recrée tous les attributs de la rue Mallet-Stevens. Mais l’atmosphère est autre : il ne s’agit plus de maisons particulières mais de logements collectifs, plus d’édifices autonomes et unitaires mais d’un bloc de taille imposante. Le rapport au client est aussi très différent. Il convient avant tout pour le maître d’œuvre de se montrer réaliste et performant vis-à-vis d’un commanditaire. On peut, à cet égard, noter qu’un des rares articles qui lui soit consacré ignore l’architecture de cette réalisation mais évoque ses caractéristiques constructives et de second œuvre – ossature en béton armée et remplissage en briques creuses, portes et menuiseries de l’escalier en acajou, rampe en émaux de Briare – et insiste en particulier sur ses prestations techniques : deux ascenseurs, dont un de service, des salles de bains pourvues de baignoires encastrables, des murs garnis de faïences pour les pièces d’eau, le vidage des ordures par incinération, les fenêtres à coulisses, les terrasses aménagées en jardins, le chauffage central et l’alimentation en eau chaude2.

 

Olivier Cinqualbre

 

 

  

Immeuble de rapport, rue Méchain, Paris, 1928-1929.

Photo Centre Pompidou, Georges Meguerditchian, 2004 / © ADAGP, 2004, Paris

 

 

 

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PROPRIÉTÉ DE M.CAVROIS, CROIX, 1929-1932

 

Paul Cavrois avait d’abord sollicité pour sa villa l’architecte et urbaniste Jacques Gréber. Les dessins réalisés par celui-ci sont datés des mois d’avril et mai 1925. Les différentes variantes connues de son projet montrent un aspect convenu, dans le style des demeures de la bourgeoisie industrielle locale : il s’agit d’une construction régionaliste en pierre et brique, ponctuée de quelques détails néomédiévaux, avec des baies à petits carreaux et une imposante toiture, d’où émergent les souches des cheminées. Elles donnent néanmoins une indication précieuse sur le programme envisagé par Paul Cavrois pour sa famille, qui, avec sept enfants âgés de deux à quatorze ans1, comprend en 1925 neuf personnes. Rien ne prédestine cet industriel du textile à rejoindre le cercle très restreint des commanditaires de l’architecture moderne en France. Alors qu’il semble suivre un cheminement conventionnel – achat d’un terrain en dehors de Roubaix, projet confié à Jacques Gréber –, il interrompt cette logique après avoir découvert les réalisations de Mallet-Stevens à l’Exposition des arts décoratifs de 1925. Il a en outre visité la rue Mallet-Stevens avant la date des premiers dessins connus pour la Villa Cavrois.

La conception se déroule de mars 1929 à février 1930, suivie de la mise au point des documents d’exécution, jusqu’en mars 1931. L’ensemble du chantier dure deux ans, de juin 1930 à mai 1932, et la villa est officiellement inaugurée lors du mariage de Geneviève Cavrois, l’aînée des filles, le 5 juillet 19322.

En 1929, Mallet-Stevens a 43 ans. En tant que constructeur, sa notoriété est acquise, grâce aux réalisations qu’il vient de mener à bien très récemment, et dont il a été rendu compte dans plusieurs revues et ouvrages. Tous les projets traités en même temps que la Villa Cavrois ou après sont de moindre importance et ne lui donneront pas l’occasion de manifester sa pratique avec une telle complétude. La villa apparaît ainsi comme une synthèse des conceptions modernistes de Mallet-Stevens, où se mêlent les réminiscences de l’avant-garde européenne et les principes issus de sa propre expérience. On y retrouve aussi bien la trace du Palais Stoclet – qui reste pour lui le modèle d’une utilisation raisonnée de l’ornement et d’un espace intérieur où règne la dimension artistique –, des théories du groupe De Stijl, ou de l’hôtel de ville d’Hilversum, de Willem Marinus Dudok, que de son travail au cinéma, qui l’a amené à se forger une doctrine sur la fonction du décor, et de certaines idées qu’il n’a pu concrétiser dans ses précédents projets. C’est ainsi que le belvédère de la Villa Noailles, supprimé par le commanditaire, et celui de la Villa de Mézy, resté à l’état de projet, trouvent enfin leur aboutissement, avec le cylindre vertical – d’abord couvert, dans une première version, mais finalement traité en terrasse – qui donne accès à un panorama. Le plan même de la demeure peut être lu comme une transposition «linéaire» de celui de la propriété de Paul Poiret. Son élaboration coïncide avec l’engagement de l’architecte sur la scène nationale et internationale, en tant que fondateur de l’UAM et membre du comité directeur de L’Architecture d’aujourd’hui dès les débuts de la revue, en 1930.

Après l’échec de la villa de Paul Poiret et la commande de celle des Noailles à Hyères, le nouveau projet ouvre des perspectives qui dépassent de beaucoup ses propres enjeux et lui confèrent un caractère de manifeste. La demeure, très vaste, s’étire d’est en ouest sur soixante mètres de longueur, en articulant une série de volumes simples, recouverts d’un parement de briques jaunes. Le long plan d’eau de la piscine, devant la façade sud, et le dessin du parc participent de la composition, qui domine le paysage du haut de la colline du Beaumont. Le tracé de la façade nord et de ses ouvertures présente une symétrie, tout comme le plan – lequel, organisé autour du grand hall, s’établit à partir de l’axe qui part du centre de l’allée circulaire et se prolonge par le miroir d’eau du parc. Mais la volumétrie de l’édifice rompt cette symétrie apparente et montre quelques-uns des traits stylistiques favoris de l’architecture moderniste, comme les pénétrations de plans verticaux et horizontaux, les jeux de terrasses décalées, les fenêtres d’angle ou les pergolas. Le plan sépare, de manière traditionnelle, les espaces dévolus aux maîtres de maison et aux domestiques, desservis par deux escaliers différents. Cette séparation est en outre illustrée par l’importance donnée aux circulations, implantées avec les services sur le côté nord de la villa.

La couleur et la texture de l’enveloppe extérieure de la villa démarquent très nettement celle-ci des autres projets de l’architecte. Mallet-Stevens utilise une brique de parement de trois centimètres d’épaisseur, dans un appareillage dont seules les panneresses sont visibles, et où le traitement des joints souligne les lignes horizontales. Le calepinage affiche donc une très grande simplicité. Mais, surtout, il assure un revêtement uniforme de la construction. Le module de base se décline en vingt-six moules, qui s’adaptent aux situations particulières. Les angles, linteaux, retours et courbes de maçonnerie sont traités comme les parties courantes, conférant ainsi à l’ensemble de l’édifice une peau homogène. Cette volonté est poussée jusque dans la mise en œuvre de briques cintrées pour le parement des poteaux cylindriques. Celui de l’escalier extérieur de la salle à manger des enfants nécessite à lui seul l’emploi de plusieurs types de modules, concaves et convexes. L’aspect spectaculaire de la villa doit beaucoup à ce radicalisme dans l’usage de la brique. Mallet-Stevens propose ainsi une alternative critique à l’emploi d’un matériau «régional», suggéré par son client, et fait ainsi preuve d’une maîtrise – nouvelle chez lui – qui préserve l’homogénéité d’un projet vraisemblablement pensé initialement «en blanc».

Le parement extérieur, qui détermine toutes les dimensions de l’édifice, constitue un écrin qui suggère le raffinement des aménagements intérieurs. Le mobilier dessiné par l’architecte présente des aspects très différents suivant les pièces. La sobriété relative des meubles destinés aux domestiques tranche avec la sophistication de ceux des maîtres de maison. Cette hiérarchisation du mobilier en fonction des usages sociaux et familiaux est accompagnée de grandes variations plastiques. Mallet-Stevens assigne aux meubles des fonctions de qualification des espaces et des personnes évoluant dans la demeure. Le mobilier et l’architecture doivent, comme le décor au cinéma, situer les personnages et mettre en évidence leur psychologie, en une scénographie de la vie domestique. Au moment où il élabore le projet de la villa, Mallet-Stevens termine un cycle de travaux pour le sepième art. C’est avec le film Le Vertige de Marcel L’Herbier (1926), qui marque l’aboutissement de la simplification de ses décors, que les similitudes formelles sont les plus troublantes. Les portes vitrées éclairées du salon et l’alcôve du boudoir y anticipent les «boîtes à lumière» du vestibule et du grand hall. Alors que la plupart des protagonistes du mouvement moderne appliquent leur doctrine en excluant tout artifice décoratif, Mallet-Stevens exploite ici les capacités du décor à conforter la définition de ses espaces, et à compenser, aussi, la relative neutralité de certaines parties du plan. Les deux miroirs d’angle placés de part et d’autre du vestibule d’entrée illustrent bien la manière dont un artifice décoratif est utilisé pour reproduire les différentes baies d’angle de l’extérieur, tout en développant un effet de dématérialisation. De la même façon, le système d’entrée du hall et ses boîtes à lumière engagent le mouvement vers la pièce principale, mouvement déjà présent dans l’inflexion du mur de brique de la façade nord.

Le travail de polychromie intérieure renforce les fonctions du mobilier et du décor. La bichromie qu’affectionne Mallet-Stevens (le noir et blanc) est toujours présente dans les offices et les salles de bains. Dans les autres espaces, la texture des matériaux apporte un premier niveau de coloration : le bois du sol et des meubles intégrés, ainsi que les marbres colorés – vert de Suède pour la salle à manger, jaune de Sienne pour le coin de feu. La plus présente des polychromies est constituée par les pans de mur peints. Dans l’ensemble de la villa, Mallet-Stevens substitue aux doctrines unitaires une utilisation originale des couleurs faite de nuances, de légères variations et de citations, qui trouve sa logique dans la mise en valeur de l’usage et du niveau de représentation des espaces. Cette polychromie illustre à la fois la proximité de Mallet-Stevens avec les travaux de Theo Van Doesburg et du groupe De Stijl, et la distance avec laquelle l’architecte a intégré dans sa pratique les tendances de l’avant-garde européenne ; son adaptation à la «mise en scène» intérieure et au dessin du mobilier offre un des éléments de compréhension de la spécificité du projet.

Mais ce qui caractérise avant tout la Villa Cavrois est l’attention portée à l’équipement, comme le montre une des photographies les plus publiées : celle de la cuisine. Par ailleurs, le texte d’Une demeure 1934 décrit dans le détail les aménagements visant à introduire les dernières avancées de la technique dans l’espace de l’habitation : téléphone, pendules électriques dans toutes les pièces, TSF. Alors que Mallet-Stevens sollicitait beaucoup ses collaborateurs dans ses précédentes réalisations, parfois au détriment de l’unité d’ensemble, il a conçu ici presque tout le mobilier, en le complétant de quelques accessoires du commerce. Seule la salle de jeux des enfants déroge à cette règle, avec les tables et les chaises tubulaires de Marcel Breuer, éditées par Thonet, significatives d’une esthétique de l’utile. La Villa ne comporte pas de vitraux, ni de meubles de Pierre Chareau, celui-ci étant occupé à ce moment par le chantier de la Maison de verre de la rue Saint-Guillaume, à Paris. La seule réalisation avérée de Jean Prouvé est la cabine d’ascenseur. Les frères Martel ne sont intervenus que pour un panneau en relief peint, destiné à la salle à manger des enfants. La collaboration la plus significative est celle de l’ingénieur éclairagiste André Salomon, qui fait ici la démonstration des possibilités de l’éclairage indirect intégré à l’architecture. L’utilisation promotionnelle qu’il fera de son travail pour la villa dans des publicités ou des revues et ouvrages spécialisés est le signe, à la fois, d’une forte implication de sa part et du caractère spectaculaire des dispositifs déployés, depuis les boîtes à lumière du vestibule jusqu’aux éclairages indirects intégrés, qui apportent la preuve d’une alliance possible entre l’art et les techniques modernes.

L’échelle du projet et la perfection de sa mise en œuvre font de la dernière commande privée de Mallet-Stevens son œuvre la plus aboutie. La villa, représentative d’une des tendances de la modernité architecturale française, utilisée comme symbole par son auteur lorsqu’il fonde l’UAM, montre que celui-ci avait dès la fin des années vingt une conscience aiguë de l’enjeu des relations entre artisanat et industrie. Confronté à la commande concrète d’un patron de l’industrie, Mallet-Stevens réalise ici le nouveau cadre de la vie contemporaine auquel appelle le Manifeste de l’Union des artistes modernes.

À la disparition de Mme Cavrois, la propriété est mise en vente. En 1986, elle est acquise par une société immobilière, qui souhaite lotir le terrain. Dans les années qui suivent, la maison est abandonnée, pillée et saccagée. Le ministère de la Culture la classe d’office au titre des monuments historiques à la fin de l’année 1998. Malgré cette protection administrative, elle se dégrade régulièrement, jusqu’à son achat par l’État en 2001. Depuis 2004, des travaux de restauration ont été engagés.

 

Richard Klein

 

 

 

 

 

 

 

 

Propriété de M. Cavrois, Croix, 1929-1932.

Photographies Véra Cardot et Pierre Joly, 1986 / Centre Pompidou, Mnam-Cci, Bibliothèque Kandinsky, fonds Cardot-Joly / © ADAGP, 2004, Paris

 

 

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VILLA CAVROIS, LA CHAMBRE DES PARENTS

 

À l’étage, l’appartement des parents est un chef-d’œuvre de l’esprit UAM.La chambre, traitée en monochromie – murs beige très clair, sol revêtu d’un tapis en laine naturelle blanche, rideaux et dessus de lit en satin beige – dégage une impression de luxueuse élégance. Les meubles et les boiseries ont été réalisés en palmier naturel verni – une essence de bois de placage qui connaît dans les années trente une vogue éphémère, illustrée par les meubles d’Eugène Printz. De longues enfilades occupent, en partie médiane, deux des murs de cette vaste pièce. La plus grande, qui mesure deux mètres quarante, est pourvue de portes en palmier, munies de poignées cylindriques sur plaques rectangulaires en cuivre patiné noir, et d’un encadrement ivoire (dessus, côtés et base). Une table à double plateau, dotée d’un casier à secret, est placée devant le lit. Les fauteuils sont en palmier, à dossier et assise rembourrés, initialement recouverts de satin blanc. Les pieds et les accoudoirs ont une section rectangulaire ; leurs traverses latérales et leurs sabots, comme ceux de la table, sont en métal teinté «canon de fusil». Face à la fenêtre, une longue gorge réfléchissante apporte à cette chambre un éclairage confortable. La tête de lit, également en palmier, comporte des chevets, celui de gauche étant composé d’étagères, et celui de droite d’un cabinet cubique servant de support pour le téléphone, avec des casiers permettant de ranger quelques livres.

 

Jean-François Pinchon

 

 

Villa Cavrois. Fauteuil en bois de palmier de la chambre des parents.

Collection particulière / © ADAGP, 2004, Paris

 

 

VILLA CAVROIS, LA SALLE DE BAINS DES PARENTS

 

L’appartement des parents est complété par une très exceptionnelle salle de bains, aujourd’hui anéantie. Le volume de la pièce, la sophistication des équipements, le choix des matériaux, son esthétique moderniste en font un ensemble sans équivalent, à une époque où ce type d’agencement retient toute l’attention des architectes et des décorateurs et donne lieu à d’époustouflantes compositions, tant en Europe qu’aux États-Unis. La presse ne s’y trompe pas, qui publie largement les dessins et les photographies de cette salle de bains1.

Le traitement du sol différencie les zones de ce vaste volume, qui occupe toute la largeur de la villa – la zone réservée aux ablutions recevant un pavement de marbre blanc tandis que celle dévolue aux soins de beauté et à l’habillement est revêtue de moquette noire à pois blancs. Une simple marche et un meuble architectonique en marbre et cuivre chromé, placé en épi, dissocient ces deux zones. Dans la zone humide, une cabine de douche circulaire, aux dimensions généreuses, occupe l’angle droit de la pièce. Revêtue, à l’extérieur, de marbre blanc, et plaquée, à l’intérieur, d’émaux de Briare également blancs, elle est fermée par une porte en verre incurvée. Une baignoire plaquée du même marbre lui est accolée. À proximité, l’installation d’une balance a été particulièrement étudiée. Son large cadran cerné de cuivre chromé a été intégré à la cloison de la douche, et sa bascule dissimulée sous la moquette. Les armoires de lavabos ont été réalisées, dans le même matériau, par les établissements Anconetti. Au centre de la zone moquettée, une spectaculaire table à étages en marbre blanc et à montants tubulaires en cuivre chromé, longue de plus de trois mètres, permet de disposer ses effets personnels. Comme les tabourets, inspirés d’un modèle de Pierre Chareau, les portes des placards intégrés sont laquées blanc.

Située à l’extrémité du bâtiment, cette salle de bains est baignée de lumière : fenêtres d’angles, petites baies et portes vitrées l’éclairent sur trois côtés. Par la croisée ouvrant sur un balcon, on a vue sur la piscine, en contrebas et, au-delà, sur le parc.

 

Jean-François Pinchon

 

 

 

 

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15 SQUARE VERGENNES, MAISON ET ATELIER DU MAÎTRE-VERRIER BARILLET, PARIS, 1931-1932

 

Louis Barillet abandonne en 1932 son atelier de la rue Alain-Chartier, devenu trop exigu et incommode depuis que ses activités ont pris de l’ampleur, pour s’installer au 15 square Vergennes, dans des locaux spacieux et fonctionnels conçus par Mallet-Stevens. Ce projet s’inscrit tout naturellement dans la suite d’une longue collaboration entre les deux hommes, amorcée au lendemain de la Grande Guerre. L’exécution des vitraux et mosaïques s’incarne dans une suite d’opérations précises et ordonnées qui aboutit à la production d’objets. Cette suite logique conditionne l’établissement du programme. Au-delà du parti fonctionnel, la construction exprime un double caractère symbolique. D’une part, alors même que la construction se situe en période de crise économique, elle manifeste la réussite sociale et financière de l’entreprise, alors à l’apogée de sa notoriété. D’autre part, le choix de l’architecte proclame l’engagement de son commanditaire dans le camp des modernes, celui de l’UAM.

Au premier regard, l’omniprésence du verre sous toutes ses formes – vitrail, verrière, fenêtres filantes – affirme l’importance extrême qui a été accordée par l’architecte à la lumière. L’agencement des éléments constitutifs de l’édifice traduit l’organisation fonctionnelle du plan1. Dans la partie centrale du bâtiment, le rez-de-chaussée est consacré à l’atelier de mosaïque et aux fours destinés à la cuisson des grisailles. Une large porte permet le passage des livraisons de matériaux (verre, marbre), stockés dans la réserve du sous-sol, et l’expédition des vitraux et des mosaïques terminés. En étage, une immense verrière éclaire les espaces réservés au travail du vitrail : au 1er, un atelier de découpe et de sertissage du verre, et sur deux niveaux, aux 2e et 3e, les ateliers où sont exécutés les dessins en vraie grandeur (cartons, choix des verres, assemblage provisoire, peintures des grisailles) et où sont présentés les vitraux, que l’on installe sur une armature réglable au devant de la verrière pour juger par transparence de leurs effets plastiques. Une galerie en pourtour de l’atelier, éclairée par la cour intérieure, abrite les services d’archives et un laboratoire photographique. Les bureaux attenants aux ateliers sont installés dans une aile courbe en saillie. Ateliers et bureaux sont réunis, à chaque étage, par des vestibules donnant accès à l’ascenseur monte-charge et à la cage d’escalier, dont l’éclairement est assuré par une étroite verrière occupant toute la hauteur au-dessus de la porte d’entrée. Ce vitrail réalisé dans la technique du «verre blanc» se signale comme une enseigne des activités de l’atelier. En retrait derrière une terrasse, le dernier étage est réservé à l’appartement du maître-verrier.

Afin d’organiser les postes de travail, l’espace est libéré des structures porteuses par l’emploi du béton armé, qui permet de concevoir des planchers lourdement chargés sur des portées importantes. Les descentes de charges sont reportées au maximum en périphérie de la construction, libérant ainsi de toute contrainte la distribution des espaces. L’orientation de la façade principale au nord fournit une lumière uniforme, favorable au travail du vitrail, mais pour répondre au manque de clarté en fond d’atelier, Mallet-Stevens ménage une cour intérieure mitoyenne au sud de la parcelle, qui lui offre la possibilité d’ouvrir des fenêtres au sud et à l’ouest. De même, la partie en saillie correspondant aux bureaux isole et protège la grande verrière de la façade principale des ombres portées par le bâtiment mitoyen et procure aux bureaux une orientation à l’est.

L’inscription du vitrail dans la façade illustre ce que Mallet-Stevens définit comme une relation heureuse entre les deux disciplines : «Quand l’architecte voit dans l’espace des volumes bien ordonnés, le peintre-verrier trace des lignes et oppose des couleurs heureuses. Phénomène curieux que celui qui unit si étroitement deux branches de l’art pourtant si différentes2.» Ce vitrail au caractère monumental décrit les activités de l’atelier, dont chacune est symbolisée par une ville emblématique : Chartres figure le vitrail, personnifié par un souffleur de verre, Ravenne, la mosaïque, sous les traits de l’impératrice Théodora, et Athènes (incarnée par la déesse Athéna), les fondements de la culture occidentale. La représentation, qui mêle motifs abstraits et figures géométrisées, joue sur la variété des verres industriels imprimés, translucides ou noirs, opales, beiges et rosés, et des miroirs montés double face. De ce fait, la paroi devient vivante : le vitrail se lit et s’admire de l’intérieur comme de l’extérieur, de jour comme de nuit. «Il est du reste fort captivant d’orchestrer ces réfractions et d’harmoniser dans cette lumière blanche les subtilités de demi-teintes renforcées de valeurs qui nous sont données par le miroir et qui peuvent aller jusqu’au noir pur3.» À l’intérieur, Louis Barillet a installé entre l’atelier et le vestibule un autre vitrail (une Histoire de Psyché4) traité dans un esprit plus intimiste. Le travail de la mosaïque est également présent, avec un motif décoratif sur les thèmes de la chasse ou de la nature, incrusté dans le revêtement de sol en granito de chacun des paliers de vestibule. Par la justesse des réponses qu’il donne à un programme très technique, Mallet-Stevens offre à Louis Barillet plus qu’un simple atelier.

 

 

 

Maison et atelier du Maître verrier Louis Barillet, 15 square de Vergennes, Paris, 1931-1932.

Photo Centre Pompidou, Georges Meguerditchian, 2004 / © ADAGP, 2004, Paris

 

 

 

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LA CASERNE DE POMPIERS DE LA RUE MESNIL, PARIS, 1936

 

«Poste de sapeurs-pompiers, par Mallet-Stevens : la rencontre peut paraître singulière ; pour moi, je n’en tire point d’ironie ; j’estime significatif, bien plutôt, qu’un des architectes qui appartient à notre gauche, et à qui l’on a tant reproché ses tendances, vienne d’être demandé par une ville pour élever un de ses bâtiments publics», écrit Emmanuel de Thubert dans les colonnes de La Construction moderne1. La caserne de pompiers de la rue Mesnil est effectivement la première commande publique qui échoit à Mallet-Stevens2. Et le critique de Beaux-arts de surenchérir : «Cet architecte a déposé là un excellent pavé dans la mare à grenouilles de l’Administration. On l’en loue. Le temps était venu de donner aux pompiers, munis de pompes automatiques et de voitures aérodynamiques, une demeure digne des équipes actuelles. Mallet-Stevens l’a compris. Il a pensé que les pompiers pouvaient, en somme, avoir une maison qui n’ait rien de pompier et ne s’est point cru obligé de revêtir sa caserne de l’uniforme de laideur officiel3.» Si le commentateur montre un tel enthousiasme pour cette réalisation, c’est en raison de l’adéquation entre le programme établi par le corps des sapeurs-pompiers et l’architecture proposée : une organisation rationnelle malgré une parcelle en profondeur, une esthétique nouvelle pour ce type d’équipement, moderne en ce qu’elle n’est que fonctionnelle, pratique et efficace.

La caserne regroupe trois entités : le poste de secours proprement dit, le logement de la «troupe» et les appartements des ménages. Au rez-de-chaussée se trouvent le garage des véhicules et, dans son prolongement, une cour et un gymnase ; au 1er étage, donnant sur la rue, les bureaux des officiers et le poste téléphonique. La troupe a son réfectoire à ce même étage et ses dortoirs au deuxième. Les logements des familles sont, quant à eux, répartis, à raison de quatre par étage, sur les niveaux supérieurs d’un immeuble en «L» longeant la cour, depuis l’arrière de la parcelle jusqu’à la rue. Trois entités, trois entrées distinctes sur la rue : au centre, les grandes portes de la remise et, de part et d’autre, l’entrée de la troupe et celle des appartements privatifs. La spécificité fonctionnelle devant être la rapidité d’intervention, l’architecte a prévu des portes basculant horizontalement, à commande électrique, une façade légèrement en retrait afin de faciliter la manœuvre des véhicules – ceux--ci étant, de surcroît, placés au plus près de la rue –, et une distribution des espaces permettant d’y parvenir au plus vite. «Cette construction connaît la quatrième dimension : le temps », écrit le critique de Beaux-Arts. L’édifice est aussi pourvu de nombreux éléments de confort et de détails intérieurs qui innovent, pour ce programme combinant espaces de travail et cadre de vie. Tous les appartements ont un balcon, et la terrasse supérieure est aménagée pour les enfants. Les différentes zones sont identifiées par leur couleur : le rouge pour la partie technique, le gris et le blanc pour la troupe, et une couleur propre à chaque étage des logements. Le béton de la façade a été bouchardé pour le rendre plus agréable à l’œil. Les problèmes d’hygiène et d’entretien ont été pensés d’emblée, d’où l’emploi abondant de carreaux vernissés blancs en revêtement, et le soin apporté aux installations collectives. Dans un compte rendu des plus exhaustifs, publié dans la revue belge La Technique des travaux4, Ch. Roset, ingénieur des arts et manufactures, va jusqu’à relever un astucieux dispositif pour maintenir les baies ouvertes sans battement, et conclut en soulignant que la réalisation complète de l’immeuble n’a pas atteint le budget prévu. Quant à L’Architecture d’aujourd’hui, elle offre à ses lecteurs, à côté d’une présentation classique alliant texte descriptif et documents graphiques, un reportage photographique inusité : une visite complète de la caserne, à travers un kaléidoscope de vignettes5. Toutes les revues ouvrent néanmoins sur la même photographie en hauteur de la façade principale, où l’on peut reconnaître les signes les plus marquants de la proposition de Mallet-Stevens : la silhouette du bloc technique, avec sa grande baie filante, l’avancée du bâtiment en «L» sur la rue et ses balconnets superposés en saillie, et, enfin, reliant les différentes parties de la composition, une tour abritant l’escalier de secours de l’immeuble, dont le dessin donne à l’ensemble son dynamisme, et à cet équipement son symbole.

 

Olivier Cinqualbre

 

 

Caserne de pompiers, rue Mesnil, Paris, 1936.

Photo Centre Pompidou, Georges Meguerditchian, 2004 / © ADAGP, 2004, Paris

 

Caserne de pompiers, rue Mesnil, Paris, 1936. Entrées.

Cliché Marc Vaux / Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, fonds Marc Vaux / © ADAGP, 2004, Paris

 

Caserne de pompiers, rue Mesnil, Paris, 1936. Immeuble des ménages.

Cliché Marc Vaux / Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, fonds Marc Vaux / © ADAGP, 2004, Paris

 

 

 

 

 

 

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EXTRAIT DE LA PUBLICATION

ROBERT MALLET-STEVENS : L’ŒUVRE COMPLÈTE… À CE JOUR

 

Olivier Cinqualbre

 

Vendredi 18 novembre 1938 : dans les salons de la société du Fibrociment de Poissy, rue Chaptal, à Paris, d’éminentes personnalités de l’architecture participent à une soirée, immortalisée par un photographe. Au centre d’un des clichés, Robert Mallet-Stevens, entouré de Le Corbusier, à sa droite, et d’Auguste Perret, à sa gauche1. Aux nœuds papillons très professionnels de ses confrères, il a préféré une élégante cravate sombre. L’ambiance est détendue et réunit pour un instant les trois ténors du mouvement moderne français : Perret affiche une bonhomie de patriarche, Mallet-Stevens fixe l’objectif et esquisse un sourire discret ; Le Corbusier, le regard tourné vers lui, vient peut-être de lancer une des petites phrases dont il a le secret, déclenchant ces réactions. Sur un tirage qui n’a pas été recadré, on reconnaît dans l’assemblée André Bloc, Pierre Chareau et un dernier personnage, sans doute M. Hugonnet, appartenant à la société invitante2. Sur un autre cliché apparaît la vedette du jour, Édouard Menkès, qui vient de recevoir le premier prix du 7e concours de L’Architecture d’aujourd’hui.

Cette cérémonie et les photographies qui en témoignent fournissent plusieurs entrées par lesquelles entamer un récit sur la carrière de Mallet-Stevens. Elles montrent de manière éloquente sa place sur la scène architecturale, car, en l’absence de quelques autres grands noms – dont Tony Garnier pour la génération précédente et André Lurçat pour la sienne –, il occupe, ici et à ce moment, la position véritable qui lui revient dans le mouvement moderne : celle d’un de ses chefs de file et protagonistes de la première heure. […]

 

Mais ce souvenir n’est qu’un prétexte qui nous permet d’expliciter le cadre de notre travail. Car, au contraire de Le Corbusier et des frères Perret, Mallet-Stevens n’a pas laissé de fonds d’archives. Cette absence explique en partie la rareté des manifestations qui lui ont été consacrées. […]

Quant à Mallet-Stevens, il était de notoriété publique que l’architecte avait décrété la destruction de ses archives à sa disparition, mais nous ne pouvions nous résoudre à une telle fin. Malheureusement, le premier résultat de notre travail d’investigation fut la confirmation par un témoin de ce qui n’était jusque-là qu’un récit familial7. Si cette volonté de ne pas laisser de documents par devers lui est ainsi établie, on demeure néanmoins dans l’ignorance de ses raisons : considérait-il que son œuvre bâtie – telle que réalisée – était la seule qui méritât considération ? On n’a pas non plus d’information sur le moment où le fait a été accompli – quelques années plus tard, une fois écoulés les délais de rigueur pour des garanties d’ouvrages, ou par nécessité de libérer les lieux8? Sans doute, aussi, ne prêtait-on guère attention à ce type d’archives à l’époque, à la sortie de la guerre, ce qui leur laissait peu de chances de survie.

Dès lors, il ne restait plus qu’à mener notre enquête. À défaut d’un fonds constitué, il fallait trouver d’autres sources, indirectes ou fragmentaires. Croiser les différentes sources, publiques et privées, manuscrits et imprimés, photographies et bâtiments.

Jusque dans les années soixante-dix, les historiens étaient relativement démunis pour retracer cette carrière. Ils disposaient de deux ouvrages : l’un édité par Massin en 1930 – dont la préface et les multiples contributions cachent difficilement le fait que la publication a été menée par l’architecte –, l’autre signé par Léon Moussinac en 1931, les deux dressant une liste des réalisations s’arrêtant à ces dates, malheureusement fort proches9. D’articles parus dans des revues de l’époque. De notices nécrologiques, où alternent hommages convenus et témoignages de sympathie. D’un ensemble de dessins et de meubles donné en 1959 par Mme Mallet-Stevens au Musée des arts décoratifs, et d’un autre acquis en 1978 par le Musée national d’art moderne. D’un mémoire universitaire rédigé en 197410.

Ce sont là toutes les sources que peuvent mobiliser, à la fin des années 1970, Hubert Jeanneau et Dominique Deshoulières pour leurs recherches sur Mallet-Stevens, dont résultera en 1980 un ouvrage édité avec Maurice Culot et Brigitte Buyssens qui marque le premier jalon dans la reconnaissance contemporaine de l’architecte11. Face à ces difficultés, ils sont donc amenés à s’enquérir d’autres documents. On doit ainsi mettre à leur actif la réapparition de ceux que conservait encore la famille – des dessins épars de projets non réalisés, acquis depuis par le Musée national d’art moderne. Ils ont en outre l’opportunité de bénéficier d’un gisement exceptionnel : le fonds photographique conservé par Jean Nicolas12, dont on ignore, par ailleurs, comment celui-ci en est devenu le dépositaire. L’origine de ces tirages semble être la documentation même de l’agence. En effet, ce fonds couvre la totalité de la carrière de l’architecte, depuis des maquettes de projets non réalisés ou les interventions modestes sur des aménagements intérieurs jusqu’aux œuvres majeures, et les mentions au dos des tirages sont souvent de la main même de Mallet-Stevens. Il contient un nombre de documents important (environ 200), mais cependant limité, ceux-ci paraissant avoir fait l’objet d’une sélection, comme si Nicolas détenait des matériaux que des proches auraient réunis dans la perspective d’une publication – qui, finalement, ne verra pas le jour13 – au décès de Mallet-Stevens. Les auteurs livrent une bibliographie amplement détaillée, qui fera longtemps référence.

Le deuxième temps de la reconnaissance correspond au centenaire de la naissance de l’architecte. L’engouement commémoratif occasionne en 1986 la tenue d’une exposition dans les salons de la mairie du XVIe arrondissement, avant un périple à Villeneuve-d’Ascq, Bruxelles et Tours. Bien que les délais de réalisation, très courts, ne permettent guère d’approfondir les recherches, la nécessité même de présenter documents et objets contraint le commissaire, Jean-François Pinchon, à entamer une prospection auprès de particuliers – proches, collectionneurs et antiquaires –, et à réaliser un inventaire des œuvres et archives conservées au sein des institutions publiques14. Ce moment est également celui de la prise en considération de certains bâtiments de Mallet-Stevens pour leur valeur patrimoniale, qui coïncide avec le lancement par le ministère de la Culture, au printemps 1986, d’un programme d’action en faveur du patrimoine du XXe siècle. Une monographie consacrée à la Villa Noailles, à Hyères, fonde le socle historique d’un travail de restauration dont le besoin se fait de plus en plus sentir, tandis qu’à l’autre extrémité de la France, la Villa Cavrois, à Croix, est redécouverte par un historien-journaliste-photographe : Pierre Joly15. […]

Pendant les deux décennies qui nous séparent de cette dernière célébration, les bâtiments ont rencontré des destins divers et des aléas parfois tragiques, pendant que les meubles conçus pour eux suscitaient un emballement frénétique du marché. La Villa Noailles a fait l’objet de campagnes de restauration, longtemps avant que sa destination – un lieu culturel – ne soit solidement établie. Le château de Mézy, passé entre les mains de plusieurs propriétaires privés, qui affichèrent tous de grandes ambitions, n’en est pas moins resté dans l’état de décrépitude qui était le sien au départ de sa dernière habitante, Elvire Popesco. La Villa Cavrois a connu de multiples péripéties, dues à sa cession par la famille et à la volonté des nouveaux propriétaires de réaliser une opération immobilière, perspective à laquelle les pouvoirs publics firent opposition. Le bâtiment subissant une lente et inexorable dégradation, une association locale se mobilisa, et un classement d’office au titre des monuments historiques intervint pour en assurer la protection, qui aboutit à son acquisition par l’État en 2002. Aujourd’hui, la première tranche de travaux pour sa remise en état est entamée. L’immeuble-atelier édifié pour le maître-verrier Louis Barillet, square de Vergennes, a retrouvé fière allure après une restauration bien menée. Transformé récemment en espace d’exposition, il s’offre désormais à la visite.

[…]

 

Au-delà de la réunion, pour la première fois, de tous les dessins subsistants, des photographies anciennes, des meubles caractéristiques de la manière de Mallet-Stevens, des archives cinématographiques, des maquettes produites pour l’occasion, des reportages photographiques donnant à voir l’état actuel des bâtiments, le propos de l’exposition a délibérément mis en avant le professionnel – le grand professionnel – qu’il a été.

Il nous a semblé que l’appréciation de l’œuvre de Mallet-Stevens souffrait de son image de dandy de l’architecture moderne, d’architecte mondain. Nous nous sommes donc attachés à retrouver, derrière cette silhouette, le créateur qu’il a été pendant vingt ans. […]

Mallet-Stevens a eu trois adresses professionnelles. Des vues intérieures nous renseignent sur les deux dernières. Celle de la rue Vézelay, du début des années vingt, est publiée pour sa décoration, celle de la rue Mallet-Stevens pour son organisation16. C’est bien un outil de travail, où sont reçus clients et entrepreneurs, où sont conçus projets et concours, plans d’exécution et descriptifs d’ouvrages, où s’affaire le personnel de l’agence et se croisent les collaborateurs extérieurs. Restituer autant que possible cette activité, c’est s’intéresser en premier lieu à la production, ensuite aux différents acteurs.

La production : le terme réfère volontairement au monde de l’entreprise – il s’agit du nombre d’affaires, des commandes, de ce qui fait «tourner la boutique». Elle nous est connue par les listes de travaux dressées par Mallet-Stevens, publiées dans les deux ouvrages de 1930 et 1931, et également par quelques curriculum vitae manuscrits. Succincts, non datés, mais vraisemblablement établis vers 193517, ceux-ci mentionnent avec insistance les différentes sociétés auxquelles appartient l’architecte, les nombreux articles («plus de cent dans les journaux et revues, français et étrangers»), les participations aux salons et expositions, les conférences, les décors de films. L’inventaire des édifices construits en France n’apporte pas de révélation ; pour les autres pays, en revanche, en sus d’une «grande villa» au Brésil, jamais localisée, et qui est devenue un mythe, s’ajoute une villa à Westende, en Belgique, que nous n’avons pu identifier et qui en deviendra peut-être un aussi. Pas de noms de clients, à de rares exceptions près ; au mieux, leurs initiales. Pas de mentions de projets avortés, de participations à des concours, d’études – hormis celles d’un building à New York et de façades pour l’ambassade de Turquie à Téhéran. Malgré nos recherches, ces villas et ces deux études n’ont pas pris plus de consistance. Et que dire de la mention signalant «une cinquantaine d’installations intérieures», dont on ne recense pas même la moitié aujourd’hui.

Mallet-Stevens fut fait chevalier de la Légion d’honneur à la suite de l’exposition de 1925, officier après celle de Bruxelles de 193517, mais son dossier ne nous renseigne guère. Ces nominations ayant été accordées pour ses participations à des expositions internationales, seule la rubrique afférante a été consciencieusement remplie. Et lorsqu’il est nommé directeur de l’École des beaux-arts de Lille, en 1935, son dossier personnel ne compte aucune pièce relative à sa carrière.

Si incomplète soit-elle, la liste des études et réalisations jusqu’au tournant des années trente fait apparaître en comparaison la période suivante comme désespérément vide de travaux et de concrétisations, à l’exception de l’intermède de l’exposition de 1937. Le contexte difficile, les effets de la crise économique, la raréfaction de la commande privée et la relance publique rare, quand elle n’est pas tout simplement absente, l’expliquent. On était informé par quelques articles de la participation de Mallet-Stevens à des concours, mais on peut désormais mesurer à quel point il a été contraint de procéder à une réorientation de son activité, en répondant à des sollicitations plus ou moins formalisées ou en soumettant des propositions de sa propre initiative, qui ne déboucheront sur aucun chantier. À cette fin, il s’associe, et c’est dans les archives de ses partenaires que l’on peut trouver quelques esquisses et rendus de ces projets18.

C’est le cas du Musée de la République avec Jacques Carlu, du concours des deux musées d’art moderne, de la proposition d’un stade olympique, et d’une étude inédite pour une Maison de la Radio avec Georges-Henri Pingusson. […] Des projets inconnus surgissent, d’autres prennent corps, grâce à la découverte d’originaux ou à une meilleure identification […].

D’autres fonds de collaborateurs, même extrêmement lacunaires, vont venir nourrir notre connaissance. Celui d’André Salomon est de ceux-là19. Dès que leur relation est établie, il devient l’éclairagiste de Mallet-Stevens : le seul avec lequel il travaillera. Ses archives photographiques font ressortir nombre de réalisations communes, en particulier les façades de magasins – celles de Bally et des Cafés du Brésil, notamment –, les aménagements de bureaux et de salles de réunions pour des sociétés commerciales et bancaires, les intérieurs de certaines habitations. Mais toute découverte de documents, si elle vient pallier pour partie l’absence première, rend d’autant plus patente l’étendue de nos manques. […]

Parmi les artistes avec lesquels travaillera l’architecte tout au long de sa carrière, une place particulière revient aux frères Martel, Jan et Joël, sculpteurs, et à Louis Barillet, maître-verrier. Leurs créations respectives accompagnent son œuvre […]. Ils ont par ailleurs en commun d’avoir compté parmi les clients de Mallet-Stevens. Si les archives de Barillet et de ses collaborateurs, Jacques Le Chevallier et Théodore Hanssen, ne recèlent pas d’informations sur leur collaboration avec l’architecte, celles des frères Martel ont été, en contrepartie, d’un apport considérable20. Mais ce n’est pas tant, pour ces dernières, la part professionnelle que personnelle qui s’est avérée particulièrement précieuse. […] En revanche, les archives les concernant en tant que clients de l’architecte sont particulièrement riches en photographies anciennes, croquis divers, correspondances et factures, preuve, s’il en était nécessaire, de leur implication dans l’opération de leur maison-atelier de la rue Mallet-Stevens. Plus encore, c’est dans une chemise afférente à cette construction qu’ont été retrouvées les esquisses pour le bâtiment manquant de ladite rue, celui qui avait été imaginé face à l’hôtel personnel de l’architecte.

Un autre fonds présente également un grand intérêt, plus pour son apport en informations qu’en documents originaux : celui d’Édouard Menkès21. […] Durant toute la décennie trente – du concours de l’étude architecturale pour la place de la Victoire jusqu’aux pavillons de l’Exposition de 1937 – il fut, auprès de Mallet-Stevens, le perspectiviste, l’homme des rendus. Dessinateur de génie, il cède son style graphique à la production de l’agence : son coup de patte est si caractéristique qu’il est immédiatement identifiable. Ceci permet d’attribuer à Menkès la plupart des dessins qui, en raison de leurs qualités plastiques, ont été préservés. Formé à Vienne, il vient prolonger, d’une certaine manière, la sensibilité viennoise de Mallet-Stevens.

[…]

 

Des débuts de Mallet-Stevens, depuis sa formation à l’École spéciale d’architecture jusqu’à ses premiers édifices, soit près de quinze ans de sa vie, on ne savait, jusqu’à présent, que très peu. On lui connaissait quelques articles signés dans des revues belges. Il est en fait prolixe : dès sa sortie de l’école, il multiplie les interventions dans la presse, et tient pour certains supports de véritables chroniques. Et dans celles-ci, il ne se contente pas de rapporter l’actualité parisienne des salons ou des «nouveautés» : il entame un travail de critique et présente l’actualité architecturale internationale, des bâtiments de Perret aux constructions d’Eliel Saarinen ou de Louis Bonnier.

Ses premiers travaux sont marqués par le style viennois, aussi bien dans la représentation graphique que dans le vocabulaire architectural. Certains ont d’ailleurs parlé à leur sujet d’immaturité, d’œuvre sous influence, voire de plagiat. Il faut y voir, bien au contraire, un cheminement des plus originaux, puisqu’il apparaît comme un élève de Josef Hoffmann sans être passé par son enseignement, et l’unique représentant de cette école en France. On pouvait subodorer que le lien familial qui l’unissait aux Stoclet, les commanditaires du fameux palais de Bruxelles, l’avait conduit à fréquenter ce chantier et à en apprécier le résultat : la découverte d’un article dont nous avons pu lui attribuer la paternité confirme l’importance de cette réalisation dans sa formation.

Une autre originalité du parcours de Mallet-Stevens est sa pratique de décorateur de films et sa curiosité pour l’art cinématographique, dont on peut se demander quelle est celle qui fonde l’autre, mais dont on pressent qu’elles s’entretiennent mutuellement. Ce dont on est sûr, c’est que cette activité constitue pour lui, après les cours de l’école, après les leçons journalistiques puisées dans l’architecture en train de se faire, le troisième et dernier pilier de sa formation. Or, autant les deux premières voies sont traditionnelles, autant la troisième est tellement singulière qu’elle interdit à qui l’ignore de prendre la pleine mesure de l’œuvre de Mallet-Stevens. Au début des années vingt, en très peu de temps, la quantité de films dont il réalise en partie les décors et l’activité théorique qu’il déploie en la matière – écrits, entretiens, expositions – en font une figure à part dans le panorama français de l’époque. Il est parmi les décorateurs de films un des rares architectes, et parmi les architectes un des rares à se livrer à cet exercice. Et auprès de ceux qui, parmi ces derniers, s’y essayent, il est le seul à pouvoir compter un tel nombre de films à son actif. Entre les décors historiques et les intérieurs modernisants, les agencements classiques et les architectures avant-gardistes des films de L’Herbier, Mallet-Stevens aura su puiser dans ce domaine un enseignement précieux concernant l’espace et sa perception, les volumes et leur éclairage.

C’est cette recherche qui fonde son architecture et explique sans doute la faible place accordée à la dimension constructive : celle-ci n’est là que pour servir. L’emploi du béton armé autorise une grande portée et une surface au sol dégagée : il est utilisé à cet effet, revendiqué comme tel, mais jamais employé pour sa qualité de matériau moderne. Devant la réalité du chantier, le pragmatisme l’emporte. Les volumes souhaités étant obtenus, c’est aux éléments de second œuvre et à l’équipement technique qu’il attache de l’importance. Mallet-Stevens ne peut soutenir la comparaison avec Perret, le constructeur ; il ne peut pas plus rivaliser avec Le Corbusier, le théoricien et le polémiste. Son combat, il le forge dans une pratique collective. On savait Mallet-Stevens enclin à inviter ses confrères à apporter leur propre sensibilité dans les intérieurs de ses clients ; on le savait également prédisposé à s’entourer de créateurs : Barillet, Prouvé, Salomon, les frères Martel… À voir combien ces principes sont chez lui systématiques, et ce, tout au long de sa carrière, on constate à quel point cette attitude relève autant de l’éthique que de la recherche de l’excellence.

 

On connaissait Mallet-Stevens, fondateur de l’UAM, membre éminent de l’association, participant à toutes les expériences collectives d’aménagement intérieur (tels les locaux de La Semaine de Paris) ou d’industrialisation (le mobilier scolaire ou les cabines de paquebot à l’initiative de l’OTUA). On découvre un chef de mouvement qui, devenu directeur de l’École des beaux-arts de Lille, va tenter de transformer en enseignement les velléités d’un manifeste, de constituer en école ce qui n’était alors qu’un rassemblement de compétences ne trouvant à s’exprimer que par le biais de manifestations, par nature éphémères.

Quand il ne met pas en avant ses amis créateurs, l’architecte se charge lui-même de dessiner des meubles et de les affecter aux intérieurs et villas qu’il aménage. C’est du sur mesure, loin de la petite série vendue en boutique comme dans le cas de Pierre Chareau, encore plus loin de la diffusion des modèles par la firme Thonet ou l’éditeur Stylclair. Faute d’informations substantielles, on demeure dans le vague : la disparition des archives de l’agence, conjuguée à celle des entreprises, rend opaque tout ce pan de son activité. Demeurent des descriptions, des mentions des matières et des coloris employés, qui méritent d’être relevées chaque fois que possible, pour rompre avec la vision photographique en noir et blanc. Subsistent également quelques meubles, aujourd’hui collectionnés et par là sauvés de la destruction et de l’oubli, qui témoignent de ses recherches esthétiques et nous font regretter que n’ait pu être conservée dans son intégrité bâtie, décorée et meublée, la villa Cavrois. De toute une production sortie de l’agence, mise au point avec des artisans et des industriels, nous ne possédons qu’un unique dessin signé de sa main, qui, pour symbolique qu’il soit – il s’agit d’une variante de sa chaise métallique – ne saurait pallier de telles lacunes.

 

À ce stade de la réflexion, il est permis de se demander s’il n’était pas présomptueux de songer à établir un catalogue de l’œuvre complète, et audacieux d’affirmer y être parvenus. Nous sommes conscients de ce qui nous échappe et qui restera peut-être à tout jamais enfoui. Peut-être était-ce là le destin de l’œuvre de Mallet-Stevens ?

Peut-être devrions-nous convenir que notre quête était une tentation démesurée, à laquelle nous avons succombé avec empressement, comme nos prédécesseurs, et comme, nous l’espérons, d’autres à notre suite. Car, sans doute, de nouveaux documents et témoignages surgiront après notre travail, peut-être même dans l’effervescence de l’exposition. Complète, l’œuvre de Mallet-Stevens l’est… à ce jour.

 

 

 

 

 

Robert Mallet-Stevens, L’œuvre complète

 

sous la direction d’Olivier Cinqualbre

 

Edition du Centre Pompidou, Collection Classiques du XXe siècle

 

Format 28 x 28 cm, 240 pages, 400 ill. noir et blanc et couleurs - ISBN : 2-84426-270-8 - Prix : 39, 90 €

 

Catalogue de l’exposition « Robert Mallet-Stevens, architecte », présentée du 27 avril au 29 août 2005 au Centre Pompidou

(Galerie 2, Niveau 6).

 

 

 

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